Impressionismo, Moda e Modernidade

Com base no livro “Impressionism, Fashion & Modernity”, editado por Gloria Groom, lançado junto à exposição no Metropolitam Museum of Art em Nova Iorque, esse post trata rapidamente sobre a relação da moda e a modernidade com o movimento impressionista.

A moda como um fenômeno próximo ao que conhecemos hoje só é possível ser estudada no século XIX, o século em que os centros urbanos se expandem e a modernidade realmente transforma a vida das pessoas que neles vivem. Sendo a moda intrínseca à modernidade, não é possível reunir tanto material sobre ela em períodos em que a modernidade avançava lentamente.

O escritor do século XIX Charles Baudelaire, de acordo com Heidi Brevik-Zender, que contribuiu escrevendo para o livro “Impressionism, Fashion & Modernity”, é talvez o escritor mais influente da metade do século XIX sobre moda e centros urbanos. Em 1863, o jornal Le Figaro publicou um ensaio sobre a vida moderna que incluía uma definição de Baudelaire sobre a modernidade: “Modernidade é a transitoriedade, a fuga, a contingência, a metade da arte a qual a outra metade é eterna imutável.” Assim, para Baudelaire, uma experiência urbana e moderna é caracterizada pela atemporalidade e pela efemeridade do dia-a-dia, balanceados pela permanência da beleza e da arte.

Não é à toa que o Impressionismo é o movimento artístico que mais deu destaque à moda em suas pinturas. Diferentemente de retratos de nobres que encontramos em séculos anteriores, a moda estava associada aos indivíduos retratados. Os quadros impressionistas nos mostram a moda independente de quem a veste, com um destaque maior. Uma das explicações para isso seria a ascensão da burguesia, agora a classe dominante que consome arte, querer se ver retratada, inclusive sua moda, item fundamental como representação de poder conquistado e identidade.

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BERTHE MORISOT, As Irmãs, 1869

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ALFRED STEVENS, Mulher de Rosa, 1866.

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PIERRE-AUGUSTE RENOIR, O Camarote (detalhe), 1874.

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ÉDOUARD MANET, Stéphane Mallarmé, 1876.

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PIERRE-AUGUSTE RENOIR, Mulher com Papagaio, 1871.

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BERTHE MORISOT, Antes do Teatro, 1875.

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ALBERT BARTHOLOMÉ, No Conservatório, 1881.

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JAMES TISSOT, O Marquês e a Marquesa de Miramon e seus Filhos, 1865.

Artistas como Gustave Coubert, Edgar Degas, Édouard Manet, Claude Monet e Pierre-Auguste Renoir, segundo Gary Tinterow, diretor do Museu de Belas Artes de Houston (MBAH), se utilizaram muito da moda para representar a vida moderna em suas telas, principalmente “la Parisienne”, um conceito concebido no século anterior, mas que passou a ser um tema importante e recorrente na arte, sendo as roupas comumente retratadas ganhando mais destaque do que o rosto de quem as veste.

A figura da mulher parisiense seria o que melhor representaria a modernidade e a beleza: ela passou a ser o foco na academia de artes, substituindo as figuras nuas neoclássicas. Historiadores da arte apontam que Manet queria ser reconhecido pelo seu esforço em retratar a mulher parisiense moderna, tanto que liderou, ao lado de Courbet, essas representações. Manet, em 1881, uma vez disse: “a ultima moda é absolutamente necessária para a pintura. É o que mais importa.”

ÉDOUARD MANET, A Parisiense, 1875.

ÉDOUARD MANET, A Parisiense, 1875.

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ALFRED STEVENS, Eva Gonzalèz no Piano, 1879

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JAMES TISSOT, O retrato, 1876.

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CHARLE-ALEXANDRE GIRON, Mulher com Luvas ou A Parisiense, 1883.

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EDGAR DEGAS, Mulher com Binóculos, 1875-76

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CLAUDE MONET, Camille Monet em um Banco no Jardim, 1873.

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BERTHE MORISOT, Jovem e um Vestido de Festa, 1879.

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PIERRE-AUGUSTE RENOIR, A Parisiense, 1874.

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JEAN -BAPTISTE-CAMILLE COROT, Dama de Azul, 1874.

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JAMES TISOT, Retrato da Marquesa de Miramont, 1866.

A imagem da mulher parisiense é icônica até hoje e, assim como naquela época, representa feminilidade aliada à modernidade e sofisticação. Essa imagem foi benéfica para a França como propaganda para consumo de produtos franceses e ainda é associado à qualidade e bom gosto.

A moda representada na arte impressionista também foi estrategicamente utilizada como ferramenta para ajudar e promover, tanto a si mesmos, quanto outros amigos artistas e pessoas relacionadas à indústria da moda. Havia uma cultura de consumo crescente que, assim como a moda, demandava inovação e visibilidade, então, fazendo parte do mesmo círculo social, artistas, modelos e empresários se ajudavam, levando a moda a ter mais destaque, despertando desejo da classe-média consumidora, tanto pela moda quanto pelo estilo de vida da burguesia. A vida agitada nos centros urbanos passou a fascinar cada vez mais, e o dinamismo das capitais deveria mostrar-se também nas telas, mostrando o cotidiano nas ruas de Paris, em cafés e bailes, tudo de maneira a enfatizar o lazer e diversão que as cidades proporcionavam.

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PIERRE-AUGUSTE RENOIR, O CAsal, 1868.

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CAUDE MONET, Almoço na Grama, 1865-66.

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CLAUDE MONET, Almoço na Grama (painel esquerdo), 1865-66.

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CLAUDE MONET, Mulheres no Jardim (detalhe), 1866.

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JEAN BÉRAUD, Cena das Ruas de Paris, 1910.

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JAMES TISSOT, A Mulher da Loja, 1883-85.

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GUSTAVE CAILLEBOT, No Café, 1880.

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GUSTAVE CAILLEBOT, A Pont de l’Europe, 1876.

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JEAN BÉRAUD, A Igreja de Saint-Philippe-du-Roule, 1877.

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JEAN BÉRAUD, Place de l’Europe, 1875.

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ÉDOUARD MANET, A Ferrovia, 183.

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JAMES TISSOT, Baile à Bordo, 1874.

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EDGAR DEGAS, Amuado, 1870.

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FRÉDÉRIC BAZILLE, Reunião de Família, 1867.

Renoir e Monet não faziam parte desse círculo social devido às suas condições sociais e econômicas: Monet, que estava constantemente endividado pelo seu alfaiate preferido, enquanto Renoir, filho de um alfaiate e costureira, ambos demonstravam grande interesse pela moda.

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ALFRED STEVENS, Flores de Outono, 1867

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CLAUDE MONET, Camille, 1866.

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CHARLES CAROLUS-DURAN, Dama com Luva, 1869.

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PAUL CÉZANNE, O Passeio, 1871.

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PAUL CÉZANNE, A Conversa, 1870-71.

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BERTHE MORISOT, Na Sacada, 1872.

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JAMES TISSOT, As Duas Irmãs, 1863.

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ALFRED STEVENS, Outono, 1876.

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JEAN-AUGUSTE-DOMINIQUE INGRES, Madame Moitessier, 1851.

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FRANZ XAVER WINTERHALTER, Imperatriz Eugénie, 1854.

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Revolução Silenciosa através do Vestuário e o Estilo “Alternativo” do Século XIX

Este texto é uma resenha de um capítulo do livro “A Moda e seu papel social” de Diana Crane, sendo o capítulo “Vestuário feminino como resistência não-verbal”.

Muito do vestuário diário feminino se deve às mulheres de classe média e operária no século XIX, sendo que essas não correspondiam ao ideal feminino vitoriano. A moda vigente da época, como aponta Diana Crane, exercia controle social, como ainda o faz. Porém, olhando para o século XIX, conseguimos perceber com mais clareza os códigos do vestuário que davam a cada um seu papel social.

A autora comenta em uma passagem do texto que Foucalt dizia que o discurso vitoriano sobre a sexualidade constituía uma “tecnologia” para exercer poder sobre o indivíduo e a família, mas ela demonstra que os discursos marginais sobrevivem e também exercem sua influência, paralelamente com o discurso dominante. Toda época tem suas discussões sobre o vestuário, entre os que aceitam as normas e os que querem que estas tomem uma nova direção. É interessante que, como aponta Crane, as mudanças ocorrem mais por fatores externos aos proponentes, como economia, empregabilidade, tecnologia, do que pelos seus discursos.

No século XIX, as roupas foram muito importantes para a comunicação simbólica, transmitindo o papel e posição social de quem as vestia. O ócio-aristocrático era considerado o ideal para mulheres casadas, sendo privadas de qualquer atividade da esfera pública.

As roupas da moda consideradas mais sofisticadas e elegantes saíam de Paris e os vestidos eram normalmente compostos por diversas peças, todas com muito tecido e muito ornamentados, o que evidencia a dificuldade de poder exercer qualquer função dentro deles. Isso simboliza e ilustra melhor a separação existente entre homens e mulheres, sendo que assim mulheres não se ocupam das tarefas masculinas e são dependentes de seus maridos ou parentes do sexo masculino.

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Neste capítulo do livro, Diana mostra um estilo de vestuário do período vitoriano que é praticamente inexplorado no estudo da história da indumentária, muito provavelmente por ser marginal e pouco expressivo, mas que com certeza, indiretamente influenciou os rumos da moda feminina. Esse estilo a autora chama de “alternativo”, o qual incorporava algumas peças do vestuário masculino como gravatas, chapéus, paletós, coletes e camisas, ora juntos, ora separados, mas sempre combinando com peças femininas da moda. As calças não entraram nesse estilo, pois seria uma transgressão muito grande, mais do que essas mulheres estavam dispostas a causar. No livro “French Feminism in the Nineteenth Century”, de Claire Moses, mostra que mulheres consideradas desobedientes sociais eram retratadas de calças por cartunistas em revistas e jornais.

Cartoon "A Discórdia" de 1857. Casal disputa para decidir quem deve usar calças.

Cartoon “A Discórdia” de 1857. Casal disputa para decidir quem deve usar calças.

Não há certezas acerca este “estilo alternativo”; se havia alguma intenção por trás – mesmo inconsciente -, algum tipo de protesto ou comunicação através de seus símbolos, mas sabe-se que a maioria das mulheres que o adotavam eram mulheres que trabalhavam fora, foras do foco principal da moda.

Como foi dito, a moda dominante vinha da França, mas no estilo alternativo é notável a influência inglesa, pois a moda inglesa é reconhecida por ser menos sofisticada em ornamentos; suas roupas têm caráter mais funcional do que estético, se comparamos com as francesas. No estilo alternativo, a Inglaterra é reconhecida pelo uso do paletó ajustado que compunha um conjunto com a saia, o que indica que na Inglaterra a imagem da mulher era mais alternativa que a da França.

Mulher de classe média em traje "alternativo" (Inglaterra), 1864.

Mulher de classe média em traje “alternativo” (Inglaterra), 1864.

As peças utilizadas para compor o estilo alternativo alterava o traje de forma muitas vezes sutil, sendo um dos acessórios mais utilizados, a gravata. A gravata no universo masculino fornecia informações a quem a vestia, fosse “militar, esportivo, educacional ou relativo ao clube a que pertencia”, segundo Sarah Gibbings, autora de “The Tie: Trendings and Traditions”. Mulheres representadas como independentes na época, eram muitas vezes representadas com gravatas, mas a gravata influenciou o uso de fitas de veludo preto no pescoço, por volta da década de 1870. Essas fitas lembravam bastante as gravatas usadas por homens no mesmo período e no final do século XIX, eram usadas por membros de todas as classes sociais, inclusive mulheres de classes mais altas, além de que também eram usadas em uniformes e roupas de trabalho. Madeleine Ginsburg identifica a gravata como peça principal do “uniforme feminista” da década de 1890, mas muitas vezes era contrabalanceada com ênfase em outras peças e atributos femininos em um mesmo traje, de modo que não chocasse tanto.

Alunas de uma faculdade para mulheres no Estados Unidos, usando gravatas em 1876.

Alunas de uma faculdade para mulheres no Estados Unidos, usando gravatas em 1876.

Trabalhadoras de fiação de algodão com gravatas de fita nos Estados Unidos em 1879.

Trabalhadoras de fiação de algodão com gravatas de fita nos Estados Unidos em 1879.

Outra peça que entrou no guarda-roupa feminino no mesmo século foi o chapéu, acessório-símbolo poderoso do universo masculino. No começo do século, a cartola passou a ser utilizada por mulheres em seus trajes de montaria e no decorrer do século outros modelos foram incorporados, principalmente para esportes. O chapéu-coco ficou muito popular na década de 1870 e, em 1880, o chapéu de palha ganhou destaque para os homens e logo passou a ser usado também pelas mulheres. Madeleine Ginsburg mostra que ficaram tão populares entre ambos os sexos que poderia ser considerado um acessório unissex. Esse chapéu pode ser classificado como um símbolo das mulheres jovens que trabalhavam fora, pois contrastava muito com os outros chapéus femininos do mesmo período que eram ornamentados com rendas, flores, véus, laços, aves entre outras coisas.

O paletó combinado com saia foi chamado de “símbolo da mulher emancipada no século XIX” e era usado mais no campo e no litoral, pois contrastava bastante com os vestidos volumosos e ornamentados do decorrer do século. A Inglaterra era o país que ditava a moda masculina e que deu origem a estilos femininos mais masculinizados dentro da moda. No entanto, muitas peças inspiradas e trazidas do guarda-roupa masculino não eram totalmente “respeitáveis”, mas com o tempo e insistência da moda e seus usos, passaram a ser vistos com cada vez mais naturalidade. Renée Davray-Piekolek, historiadora da indumentária francesa, chamou o conjunto de paletó e saia como “único traje feminino não lançado na França”. Era confeccionado principalmente por alfaiates e não por costureiras. Na França, sinalizava um novo estilo de comportamento feminino, pois a mulher era mais livre para se locomover nesse traje e esse tipo de mulher mais “livre” era chamada de “l’anglaise”, pois esse traje era visto como essencialmente inglês, tanto na confecção, quanto na origem. Quando as francesas adotaram esse traje definitivamente, o chamaram de tailleur (feito sob medida em francês). Nos Estados Unidos o conjunto podia já ser comprado pronto em lojas prêt-a-porter (ou ready to wear) e influenciou muitos vestidos da época, principalmente nos tecidos.

Mulher de classe média vestida no estilo "alternativo". Inglaterra, 1893.

Mulher de classe média vestida no estilo “alternativo”. Inglaterra, 1893.

A última peça do traje da mulher independente surgiu nos Estados Unidos, na década de 1870, como uma camisa masculina adaptada, o chemisier, algumas vezes ornamentado com gravata comum ou gravata-borboleta.

Mesmo no final do século, o traje alternativo não era tão corriqueiro, era selecionado para determinadas ocasiões e lugares, devido à sua natureza mais provocativa. Usar todos os elementos do estilo alternativo, como gravata, colete, chemisier, paletó e chapéu de palha demonstravam uma posição de manifesto mais rígida. Mas além de ser um manifesto, era também uma moda, e Diana Crane se pergunta em seu texto como os elementos masculinos eram percebidos pelas mulheres que o adotaram. Como esses itens não perderam sua conotação masculina e eram cada vez mais adotados pelas mulheres, independentemente se eram de classe alta ou classe operária, pode-se dizer que estão ligados a uma afirmação simbólica da independência feminina que começou aos poucos, sem imposição direta, de modo que naturalmente levasse o comportamento feminino para novos caminhos, antes não permitidos.

Mulheres com trajes da moda e outras com trajes do estilo "alternativo" juntas. Inglaterra, 1897.

Mulheres com trajes da moda e outras com trajes do estilo “alternativo” juntas. Inglaterra, 1897.

Podemos perceber através desses fatos como elementos visuais carregam significados que influenciam o pensamento de uma sociedade, mesmo sendo esses elementos discretos, que podem até passar como “sem importância”. Imagens carregam significados, mesmo que inconscientes, e o vestuário pode ser considerado um dos elementos que mais transmite símbolos e valores de uma sociedade desde que o homem passou a se organizar nela. A mudança no estilo de vida feminino teve como uma de suas origens a moda, que por sua vez foi consequência de outras mudanças prévias no estilo de vida das mulheres e assim por diante.  A moda ajudou como reforço visual, pois com um distanciamento menor da aparência entre homens e mulheres, a noção de que ambos podem habitar os mesmos universos se torna mais natural e plausível. Mas é necessário lembrar que apenas as mulheres adentraram o universo masculino, não ocorreu uma “mistura” de mundos. Se hoje ela pode transitar nesses dois mundos (pelo menos no âmbito da moda e do trabalho), a sociedade ainda não permite que o homem faça o mesmo, sendo que se formos discutir as razões para isso, sairia já da proposta do blog. De qualquer forma, com os elementos masculinos levados de maneira discreta e sutil ao guarda-roupa feminino, pôde ocorrer uma revolução eficiente nos costumes, mas, claro, de maneira mais lenta, pois foi uma revolução silenciosa nesse aspecto. Assim, leva-se décadas para a mudança que busca de igualdade de fato ocorrer, que até hoje é almejada. Porém, se fosse feita de maneira objetiva e impositiva, causaria mais repulsa à maioria, como realmente acontecia com mulheres que protestavam por exemplo, pelo direito ao voto, que era retratadas de maneira depreciativa pela mídia.

Masculino X Feminino por Lipovetsky Parte I

Fiz uma resenha para uma disciplina do curso de pós-graduação na ESPM sobre a questão dos gêneros masculino e feminino de acordo com o livro “O Império do Efêmero” de Gilles Lipovetsky. Vou dividir em algumas partes, senão o post fica enorme. Depois também tratarei outros autores com esse tema.

De acordo com o filósofo Gilles Lipovetsky, talvez quando a moda fosse inexistente, mas próxima do despertar, Na Europa Ocidental, a maior diferenciação na indumentária entre os sexos começou quando o amor romântico (a ideia da corte do homem para sua amada intocável) fortaleceu-se nas mentes dos indivíduos. Nessa época, entre os séculos IX e XV, a busca pelos prazeres do mundo e do saudosismo da juventude começou a habitar o inconsciente da sociedade, especialmente da nobreza. Encontrar razões exatas de como se iniciou essa mudança é difícil, porém, seria apenas uma continuidade da estilização dos hábitos de conforto que a nobreza gozava. No início da Idade Média é possível ver diferenças mais marcantes entre os trajes masculinos e femininos, mas talvez o comprimento da gonele (túnica medieval) e acessórios como chapéus e gorros, sejam o mais evidente dessa diferença. Com o passar dos séculos, as vestimentas tornam-se cada vez mais adornadas e elaboradas, fato que está de acordo com o que Lipovetsky afirma sobre o crescente culto ao prazer. E do culto ao prazer começa o que o autor chama de a “estética da sedução” que se iniciou por volta dos anos 1100.

Escultura de pastores trajando a gonele.

Escultura de pastores trajando a gonele. Ano de 1150.

Rei e Rainha com trajes longos. Ano de 1150.

Rei e Rainha com trajes longos. Ano de 1150.

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Estátuas do conde Eckhart e da condessa Uta, século XII.

"Anatomia" de Gui Pávia, início do século XIV. A túnica longa era usada tanto por homens e mulheres.

“Anatomia” de Gui Pávia, início do século XIV. A túnica longa era usada tanto por homens e mulheres.

O amor baseado no heroísmo cavalheiresco esteve presente por séculos, porém, por volta desta data, afirma Lipovetsky, esse amor passou a ser baseado em um heroísmo lírico e sentimental. O homem cultua a mulher e põe-se a seus pés; mostra-se submisso, exaltando a beleza e virtudes de sua amada. Uma estilização das maneiras e comportamentos para a conquista se mostra necessária, e a moda contribui para a realização desse – como chama o próprio autor – jogo. O gosto feminino por adornos e toalete existe, com registros, desde a Antiguidade e, com a elevação de seus atributos a níveis divinos e intocáveis devido ao lirismo de seus admiradores, esse gosto foi ainda mais reforçado, a fim de fortalecerem a ideia de mulheres de beleza ideal.

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O amor cortês e cavalheirismo. Ano de 1335-40.

O pintor Edmund Blair Leighton (1853-1922) retratou muito a Idade Média e o trovadorismo.

O pintor Edmund Blair Leighton (1853-1922) retratou muito a Idade Média e o trovadorismo.

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A partir de então, as roupas se tornaram cada vez mais distintas entre os gêneros. Cada uma deveria valorizar e denotar com cada vez mais intensidade as diferenças que  existem entre homens e mulheres. Não só físicas, mas também simbólicas e ideais para a prática da sedução. Essa prática só pode ser realizada se for notável que os homens e mulheres não são iguais, pois um precisa chegar até o outro, já que o lirismo recorrente da época em questão traz a ideia de que ambos vivem em mundos diferentes. Para chamar a atenção do outro se faz necessário mudanças e cuidados com o vestuário e aparência. Dessa forma, a partir de 1350, segundo Lipovetsky, as estruturas do vestuário masculino e feminino mostram uma dessemelhança radical entre si.

Roupas femininas no início do século XV.

Roupas femininas no início do século XV.

Roupas masculinas no século XV.

Roupas masculinas no século XV.

Diferenças notáveis nas roupas femininas e masculinas no século XV.

Diferenças notáveis nas roupas femininas e masculinas no século XV.

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Com o passar dos séculos, as roupas masculinas e femininas continuaram se distinguindo, mesmo com as inúmeras mudanças que a moda trazia nelas. A estética da sedução permaneceu por muitos anos, com as devidas adaptações necessárias aos períodos recorrentes. A roupa masculina, entre os séculos XV e XVIII, foi sempre muito ornamentada, e a moda era muito importante para o vestuário desse gênero, algo que aparentemente mudou após a Revolução Francesa. Nesta fase da História, os excessos e ostentações deveriam  ser suprimidos, o que, obviamente, teve grande impacto na moda.

Diferença de trajes no começo do século XVI.

Diferença de trajes no começo do século XVI.

"As Crianças Graham", de William Hogarth, 1742.

“As Crianças Graham”, de William Hogarth, 1742.

"Sr. e Sra. Andrews", de Thomas Gainsborough, 1748.

“Sr. e Sra. Andrews”, de Thomas Gainsborough, 1748.

"As Despedidas", de Mreau le Jeune, 1777. Silhueta volumosa e exagerada feminina.

“As Despedidas”, de Mreau le Jeune, 1777. Silhueta volumosa e exagerada feminina.

Depois da “renúncia” aos exageros e enfeites que serviam para diferenciar ricos de pobres, o traje masculino sofreu mudanças até chegar ao que conhecemos como terno hoje: simples, prático, democrático e que se mantém atual por mais de um século. O que antes queria representar festas, riquezas e prazer, agora passa a significar trabalho, seriedade, economia e igualdade. A moda feminina também sofreu as devidas mudanças nesse período: o volume e as camadas de tecido diminuíram, a silhueta passou a ser mais reta e simples, e a cor da moda feminina para a primeira metade do século XIX era branca. Os vestidos ficaram tão simples em relação ao que outrora foram, que lembravam camisolas. Porém, até voltarem alguns excessos, bem ao contrário da moda masculina, que mantinha-se simples em relação à moda feminina e ao que tinha sido séculos atrás.

A calça dos operários franceses acaba sendo adotada como moda pela nobreza. 1792.

A calça dos operários franceses acaba sendo adotada como moda pela nobreza. 1792.

"A Família Schimmelpenninck", de Pierre-Paul Prud'hon, 1801.

“A Família Schimmelpenninck”, de Pierre-Paul Prud’hon, 1801.

O vestido feminino mais simples, com silhueta mais lânguida. 1802.

O vestido feminino mais simples, com silhueta mais lânguida. 1802.

Trajes masculinos para o dia, 1834.

Trajes masculinos para o dia, 1834.

Por volta da metade do século XIX, o vestido feminino voltou aos exageros enquanto o terno masculino permaneceu simples.

Por volta da metade do século XIX, o vestido feminino voltou aos exageros enquanto o terno masculino permaneceu simples.

Gravura de Charles Vernier, 1860.

Gravura de Charles Vernier, 1860.

Contraste entre os vestidos volumosos e coloridos das mulheres com os ternos masculinos de cores sóbrias.

Contraste entre os vestidos volumosos e coloridos das mulheres com os ternos masculinos de cores sóbrias.

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No final do século XIX e durante o século XX, período que Lipovetsky chama de “moda de 100 Anos”, fortalece-se a Alta Costura, porém esta é dedicada exclusivamente às mulheres. A moda passa a ser mais reconhecida como “coisa de mulher”, visto que apenas elas dirigiam-se a costureiros para adquirir novas roupas personalizadas aos seus gostos. Os vestidos podiam refletir os desejos das clientes pelas cores, detalhes da costura ou aviamentos, algo que não era permitido aos homens. Estes se limitavam ao terno escuro, sóbrio e formal. As mudanças relativas ao terno masculino sempre foram mais lentas e contidas: mudavam alguns cortes, cores e modelagem, mas a sua estrutura permanece até hoje.

As revistas de moda voltadas para mulheres fortaleceram a ideia de moda ser algo exclusivamente feminino. 1914.

As revistas de moda voltadas para mulheres fortaleceram a ideia de moda ser algo exclusivamente feminino. 1914.

Alta Costura em um ateliê em 1935.

Alta Costura em um ateliê em 1935.

(Esse texto é parte de uma resenha minha para um trabalho da disciplina “Sociedade e Cultura de Consumo” na ESPM)