Moda como Experiência Estética

Continuando com a discussão entre arte e moda, sabe-se que alguns profissionais e estudantes da área tratam a moda como arte, mesmo esta não fazendo parte das linguagens que a arte engloba. Por mais que a moda também tenha, muitas vezes, performances e fotografia, ela, em si, é um campo que, segundo os críticos, não faz parte das artes visuais, constituindo um sistema próprio que se descola do que se poderia chamar de arte, devido a particularidades que normalmente entram no campo mercadológico. Como o filósofo Lars Svendsen aponta, “a moda sempre quis ser amada pela arte, ao passo que esta foi mais ambivalente, por vezes abraçando a outra só para repeli-la de novo”.

Serge Poliakoff por Yves Saint Laurent

Serge Poliakoff por Yves Saint Laurent

Piet Mondrian por Yves Saint Laurent

Piet Mondrian por Yves Saint Laurent

Talvez o rótulo “arte” para a moda a fizesse ser levada mais a sério pelo público que a taxa diretamente de “supérflua” e até a ajudasse a ter críticos mais sérios. Os próprios amantes da moda que a julgam como arte, talvez a queiram associada a esse nome por ele carregar imponência, que está, normalmente, associada a conceitos filosóficos. Porém, como já foi mostrado aqui, a moda e a arte atualmente se manifestam de maneira igual por estarem inseridas no mesmo esquema capitalista que vivemos (o qual a moda não pode existir sem, aliás). A partir disso, gostaria de falar sobre a chamada “experiência estética”, um aspecto de grande importância que o espectador tem ao se deparar com uma obra. Diferentes teóricos abordam o assunto, mas utilizarei o viés de Kant em seu livro Crítica da Faculdade do Juízo (1790) de maneira bem sucinta, se possível.

Yayoi Kusama para Louis Vuitton

Yayoi Kusama para Louis Vuitton

Damien Hirst para Levi's Jeans

Damien Hirst para Levi’s Jeans

Em meio a análises sobre o belo, julgamento e gosto, Kant diz que uma experiência estética se dá com objetos artísticos ou não, mas a atitude estética deve ser pura e livre, e por isso considera certos aspectos: primeiramente, essa atitude deve consistir em um prazer desinteressado onde prazer seria o sentimento em relação ao objeto. Ou seja, não se deve pensar no fim que o objeto tem ao contemplá-lo, tampouco em possui-lo ou em seu preço. Segundo, essa atitude não pode ser cognitiva, ou seja, não deve ser conceituada de forma alguma, como, por exemplo, tentar identificar a que estilo artístico uma escultura pertence ou tentarmos descobrir porque as flores têm determinada coloração ao contemplarmo-las. E terceiro, a experiência estética não deve estar relacionada a um valor moral, o que quer dizer que ao contemplarmos uma pintura ou ouvirmos uma música, não devemos tentar encontrar uma mensagem nelas ou pautar nosso gosto em cima do valor moral da cena ou letra. Assim, a experiência estética se dá quando é totalmente livre e nossas emoções não dependem desses conceitos para existirem, o que a faz puramente contemplativa.

E o que isso tem a ver com a moda? As pessoas, em geral, conseguem ter mais e melhor essa atitude estética postulada por Kant com a moda do que com a arte moderna e conceitual que está dentro de bienais e museus. Isso porque a moda é mais popular e próxima às pessoas devido a variados fatores, sendo um dos mais óbvios, provavelmente, é o de estarmos em contato com ela todos os dias. Outro fator extremamente importante é o mercado, marketing e publicidade, mas não vou me aprofundar nesses assuntos especificamente, pois, além de muito extensos, também desviariam o foco do tema “experiência estética”. Mas, voltando, a arte hoje parece muito incompreensível para as pessoas em geral, e com isso me refiro a pessoas que estão fora do campo de estudo de artes visuais ou moda e design. Me refiro a toda massa de pessoas que não se envolvem com essas áreas, que normalmente apreciam imagens que digam respeito a si mesmas ou coisas próximas a elas, o que não consiste em instalações de luzes ou objetos abstratos em geral. No entanto, é consenso que a arte é algo que deve ser respeitado e esse tipo de arte normalmente está cercada de críticos, professores e pessoas com alto poder aquisitivo que veem as obras como um investimento.

Peter Coffin, Escada espiral, 2007

Peter Coffin, Escada espiral, 2007

Peter Coffin, Colby (detalhe), 2008

Peter Coffin, Colby (detalhe), 2008

Mostra Never Off de Massimo Uberti

Mostra Never Off de Massimo Uberti

Essas obras de arte possuem uma aura de importância que passam a impressão que se você não as compreende, o problema está em você por não ser inteligente ou sensível o suficiente. As pessoas acabam tentando buscar um significado nelas, pois a princípio não as acham belas nem para serem contempladas, principalmente se essa pessoa tem pouco contato com a arte, pois esses juízos de gosto e valor, por mais que sejam pessoais, podem ser aperfeiçoados com a prática. O filósofo John Dewey já trata desse afastamento da arte em relação ao grande público, em seu livro Arte Como Experiência (1958), porém trata de obras ainda mais antigas e consagradas como a Monalisa de Leonardo Da Vinci. A relevância e importância das obras de arte são tão enfatizadas (mas não tão bem ensinadas) que nos sentimos na obrigação de gostar e respeitá-las, sem termos coragem de exprimir um “não gostei” sem se passar por ou sentir-se um ignorante. Hoje, a arte conceitual normalmente exige uma preparação prévia para apreciação: É necessário ler manifestos ou textos sobre a vida do artista para compreendê-las, o que afasta mais ainda as pessoas da arte, pois esta não pode mais ser simplesmente contemplada sem interesses ou conhecimento sobre nada, como Kant afirma que seria a experiência estética. Ou seja, acabam não conseguindo ter essa experiência estética porque não adotam a atitude estética: ora procuram compreender a obra, ora buscam prazer nela. Mas também, no fim, nem esses dois últimos interesses encontram, o que resulta em nenhuma experiência sequer.

Damien Hirst, A impossibilidade física da morte na mente de alguém vivo, 1991

Damien Hirst, A impossibilidade física da morte na mente de alguém vivo, 1991

Jim Campbell, Plano inclinado, 2011.

Jim Campbell, Plano inclinado, 2011.

Já a moda se encontra em um lugar diferente diante da arte como experiência para a massa. A moda, tendo contato diário conosco, faz termos diferentes relações com ela, normalmente uma experiência física mesmo, que nos deixa mais à vontade a adotarmos uma atitude estética (mesmo sem sabermos) com ela. Como não existe o distanciamento entre as pessoas e a moda como existe na arte, as pessoas são mais propensas, a princípio, a julgá-la, mas depois também apenas a contemplá-la. O fato também de a moda não estar, a rigor, categorizada como arte, a traz para mais perto do público, pois não é algo “sagrado”, mas algo que está aí para ser julgado por todos. Por mais que estilistas realizem trabalhos que possam ser discutidos como arte, esse fenômeno é muito novo para a massa pensar sobre isso. O caráter utilitário das roupas já elimina o problema de tentar conceituá-las e entendê-las, como ocorre muitas vezes com obras artísticas: elas servem para vestir e têm de agradar quem as usa de alguma forma. Os eventos que passam por tapete vermelho são um bom exemplo de como as pessoas gostam de assistir simplesmente para julgar os looks sem a menor culpa: o que importa é sua própria opinião sobre a peça de roupa e como ela está naquele determinado corpo. As fotos de looks de tapete vermelho são muito mais difundidas e noticiadas do que uma exposição de arte na mídia, e isso ajuda a despertar o interesse sobre moda nas pessoas. Isso as faz sentirem-se próximas a esse fenômeno de maneira que sejam livres para julgar, pois, diferente da arte, a moda tem muito mais utilidade e fins, que além de vestir, devem, por exemplo, deixar quem a usa atraente.

Blake Lively veste Gucci Première em Cannes

Blake Lively veste Gucci Première em Cannes

Sofia Vergara veste Zac  Posen no Golden Globes 2014

Sofia Vergara veste Zac Posen no Golden Globes 2014

Emma Stone vestindo Thakoon no baile do MET é moderna, mas sem fugir demais do protocolo.

Emma Stone vestindo Thakoon no baile do MET é moderna, mas sem fugir demais do protocolo.

A moda “artística”, de vanguarda, conceitual de passarela não é exatamente, por exemplo, aclamada pelas massas em um tapete vermelho (vou seguir com esse exemplo) que exige novidade, mas não exatamente inovações de uso. Essas peças são confundidas com fantasias e figurinos, ou seja, não têm a finalidade que se pressupõe para uma atriz em um tapete vermelho, que é apresentar poder, feminilidade e glamour para o público fora da área. Esses looks vanguardistas são aclamados por especialistas da área, mas normalmente rechaçados pela maioria, pois esta tem o contato diário com a moda para usá-la da maneira que lhes foi ensinada tradicionalmente, e não com o fim de explorá-la ou questioná-la. É claro que conforme o interesse por moda (que seja para apenas ver looks do tapete vermelho) aumenta, é provável que o julgamento de valor e gosto seja cada vez mais crítico também, e como já foi dito, a moda de celebridades é bem divulgada e as pessoas podem se aperfeiçoar nela, diferentemente da arte que fica restrita a poucos.

 

LAdy Gaga veste Comme des Garçons, Fall 2012

LAdy Gaga veste Comme des Garçons, Fall 2012

Iggy Azalea veste John Galliano no MTV Movie Awards 2014

Iggy Azalea veste John Galliano no MTV Movie Awards 2014

Katy Perry veste Dior Couture no MTV Music Awards 2012

Katy Perry veste Dior Couture no MTV Music Awards 2012

Bjork veste Marjan Pejoski no Oscar 2001

Bjork veste Marjan Pejoski no Oscar 2001

Mas estou falando até agora sobre julgamento de gosto e finalidades que as pessoas procuram para as roupas, bem como os conceitos que envolvem o vestir firmados desde sempre. Tudo isso vai contra o que foi dito sobre a experiência estética, o assunto inicial que comecei a tratar, pois nenhum interesse ou tentativa de entendimento deve haver em uma atitude estética. Mas quero dizer que todo esse contato tão próximo com a moda, que faz as pessoas a julgarem livremente, quererem tê-la e sentirem-se nela, segue para o próximo estágio que seria a própria experiência estética. As pessoas acostumam-se de tal forma com a moda que julgá-la ou se interessar por ela, acabam sendo atitudes ultrapassadas. A temos todos os dias e não a tememos, como acontece com a arte: não sentimos medo de não entendê-la e até o fator talvez mais persistente em nós em relação à moda, que é o de querer tê-la, acaba também sendo superado, pois não sentimos dificuldades para nos relacionarmos com ela ao passo que cada um se sente mais livre para querê-la ou rejeitá-la, então tudo acaba fluindo de maneira mais livre. Dessa liberdade chegamos à experiência estética e conseguimos, sem nos darmos conta, contemplar a moda, seja em um desfile, seja no dia-a-dia. Ela não é um “ser estranho”, cuja existência tentamos apreender. Portanto, ao olharmos para determinada peça de roupa, é possível “esquecermos” qualquer interesse que ela possa nos afligir, pois ela está sempre lá, e assim, contemplamo-la de maneira pura, proporcionando-nos uma experiência estética.

Em resumo, quero enfatizar mais o que se pode apontar como, talvez, irônico: a arte contemporânea, de tão afastada do público hoje em dia, devido às suas particularidades como abstração e conceitos considerados complexos (e que muitas vezes só dizem respeito ao próprio artista) aliados ao renome que o título “arte” tem, proporciona menos a experiência estética do que outros fenômenos. Um deles seria a moda, que por ser sempre tão “banal”, tão à vista, tão próxima (mesmo a moda de luxo, pois sempre tem bastante exposição na mídia), consegue proporcionar a experiência estética, que é muito importante para o desenvolvimento da percepção e crítica sobre esse campo de estudo, que é a própria Estética.

Moda x Arte

Resolvi falar sobre um assunto já, talvez, batido, mas não necessariamente ultrapassado: moda x arte. Como muitas questões que envolvem arte não têm um consenso (e nem deveriam), podemos fazer novas análises sobre novos pontos de vista. A verdade é que é um assunto já há muito exercitado e sabe-se que a resposta que poderemos obter é apenas uma interpretação pessoal, então ainda fico em dúvida se deveria fazer esse post. Mas como li um artigo de um mestrado da já mencionada autora Diana Crane, acho válido colocar sua posição.

Por mais que a moda seja associada à arte diante de certas peças ou desfiles performáticos, a moda não é reconhecida como arte pela Academia, portanto, não chamamos certas peças de roupas ou desfiles de “obras”. Porém é comum o público ou profissionais como jornalistas, por exemplo, classificarem trabalhos de moda como arte, principalmente se forem esteticamente belos ou com caráter vanguardista. Ainda assim, a grosso modo, existe algo na moda que a faz ser vista como algo separada da arte, uma linha invisível e muito tênue que não nos deixa associá-la à arte, mesmo com coleções feitas com princípios e conceitos, por assim dizer, artísticos, bem como seus editorais em revistas especializadas.

Alexander McQueen AutumnWinter 1999

Alexander McQueen Autumn/Winter 1999. “Neve” na passarela.

Alexander McQueen SpringSummer 2005. A apresentação do desfile foi feita no formato de um jogo de xadrez, com o tabuleiro  projetado na passarela.

Alexander McQueen Spring/ Summer 2005. A apresentação do desfile foi feita no formato de um jogo de xadrez, com o tabuleiro projetado na passarela.

Passarela de Dolce & Gabbana O/I 2012. Um cenário teatral.

Passarela de Dolce & Gabbana O/I 2012. Um cenário teatral.

Editorial ‘Russian Dolls’  com Karlie Kloss. Fotografado por Tim Walker para Vogue UK, outubro 2010

Editorial ‘Russian Dolls’ com Karlie Kloss. Fotografado por Tim Walker para Vogue UK, outubro 2010

Editorial “A Private World” com Sunniva Stordahl. Fotografado por Tim Walker para Vogue Italia, novembro de 2008.

Editorial “A Private World” com Sunniva Stordahl. Fotografado por Tim Walker para Vogue Italia, novembro de 2008.

A moda tem muitos “poréns” que barram o seu entendimento pleno como arte. Pode-se dizer primeiramente que a moda, ao contrário da arte, tem o caráter de “ofício” fortemente arraigado. A arte, apesar de também poder ser um ofício, está envolta a um conceito romântico de que o artista é excêntrico e expressivo, fiel aos seus sentimentos e princípios, que estariam acima do sucesso financeiro. Sabe-se que os artistas mais bem sucedidos possuem assessores e agendas lotadas com eventos promocionais, mas não é exatamente essa a imagem essencial que existe do artista no senso comum. É claro que a Academia de Artes tem critérios mais embasados para se posicionar quanto ao que deve ser ou não classificado como arte, mas se falando em arte, como um conceito que muda de era em era, até onde consegue-se realmente embasar-se em algo concreto?

Muitos editoriais de moda sequer mostram roupas, mas apenas um estilo de vida. Kate Moss por Tim walker para Love nº09

Muitos editoriais de moda sequer mostram roupas, mas apenas um estilo de vida. Kate Moss por Tim walker para Love nº09

Como falado, a moda tem um reconhecimento de arte pelo público leigo, e isso vem desde o século XIX. É importante ressaltar que por mais que as pesquisas e estudos apontem que a moda começou a surgir no final da Idade Média, juntamente com o capitalismo (pois são o mesmo sistema), a sociedade europeia só passou a saber o que ela significava, entendê-la e entrar em seu sistema  totalmente no século XIX com a expansão urbana e industrialização dos meios de produção. No final do século XIX, o costureiro Charles Worth deu a imagem que temos de um estilista hoje, ou de um costureiro como nossas avós reconheciam: um gênio criador. Ele não é apenas um executor dos pedidos das clientes, ele diz o que o cliente deve usar. Worth se considerava um artista e instaurou a ideia de criadores de moda inspirados e “fora de seu tempo”. Isso pode ter ajudado aos jornalistas rotularem certos desfiles de “arte”, mas com certeza, a moda, nem para quem a chama de arte, é vista como uma arte que se pode colocar lado a lado da escultura, pintura ou instalações, ou seja, das Belas artes. Talvez possa ser mais reconhecida como arte aplicada.

Charles Worth (1895)

Charles Worth (1895)

Vestido de House of Worth, final dos anos 1880.

Vestido de House of Worth, final dos anos 1880.

Vestido de House of Worth, 1895-1896.

Vestido de House of Worth, 1895-1896.

Basicamente, Crane aponta que a moda não é, a rigor, encarada como arte pelo seu aspecto econômico fortemente arraigado ao seu sistema. Obras de arte, em geral, não transmitem esse aspecto, apesar de o terem – e serem bem caras. Porém, a autora coloca que uma das características da obra de arte, é que ela será arte independentemente de seu sucesso ou valor financeiro. Por exemplo, uma escultura será arte e não tem necessidade de cair no gosto das massas ou ter algum tipo de relevância para a sociedade para poder ser considerada arte. É pensar na arte como seu próprio fim. Não é o que ocorre com a moda, que tem caráter utilitário, mesmo quando são apresentados trajes não funcionais, que apenas representam um conceito ou transgressão. Na moda, pressupõe-se sucesso em vendas e movimentação de capital. Se determinada roupa não conseguir esse sucesso, é tida como um fracasso, algo que não existe no que entendemos por arte. Então, por esses detalhes que não são totalmente verdadeiros e rígidos, Crane mostra como uma das possibilidades da moda não ser considerada arte, mesmo quando tenta sê-la.

Após os anos 60, a moda tenta quebrar conceitos e barreiras com cada vez mais força nas passarelas, o que não quer dizer que isso se reflita posteriormente na moda das ruas, mas que corresponde à época plural em gostos, conceitos e ideias que vivenciamos. Principalmente nos anos 80, as passarelas presenciaram uma rebeldia cada vez maior nas roupas. Não era apenas a incorporação de um estilo anti-moda das ruas, como os punks dos anos 70 ao seu sistema; até mesmo as passarelas de Paris desconstruíam as roupas e conceitos bem firmados e estabelecidos.

Punks no final dos anos 70

Punks no final dos anos 70

Apropriação do punk pela Chanel.

Apropriação do punk pela Chanel.

Já mencionei em outro post o boom dos estilistas japoneses em Paris e como conseguiram questionar esses conceitos na época, de forma que não seguiam as tendências da década juntamente com outras marcas que traziam estampas totalmente coloridas e peças justas ao corpo. Ao contrário, eram peças escuras, amplas e largas, soltas e sem acabamento, que davam nova forma ao corpo ao mesmo tempo em que se adaptavam a ele. O conceito de feminilidade é contestado, bem como os gêneros.  Isso se afasta muito da ideia de moda da época e que é cultivada até hoje. Como já mencionei, para alguém que não conheça Yohji Yamamoto, não é possível distinguir a que década pertence cada uma de suas coleções com muita precisão. Seu trabalho é muito mais autoral, individual e conceitual, assim como o trabalho de artistas contemporâneos. Ainda assim, ele se apresenta dentro da moda. Mas como é moda se nem ao menos segue tendências da mesma?

Yohji Yamamoto 1983

Yohji Yamamoto 1983

Comme des Garçons 1980s

Comme des Garçons 1980s

É certo que a moda consegue incorporar até seus “inimigos” para dentro de si, mas, ainda assim, desfiles como Alexander McQueen, Gareth Pugh ou John Galliano, têm uma posição muito mais artística, subjetiva e transcendental do que de moda, que seria diretamente ligado às vendas, funcionalidade e sucesso econômico. Não se trata apenas de uma alegoria, um exagero, mas que representa uma tendência de moda, como a Prada faz. É uma posição individual da própria marca, que está pensando fora do que ocorre na moda e se preocupa em passar seus conceitos individuais independentemente dela.

Holograma de Kate Moss no desfile de Alexander McQueen O/ I 2006

Holograma de Kate Moss no desfile de Alexander McQueen O/ I 2006

Raquel Zimmermann em Alexander McQueen O/ I 2006.

Raquel Zimmermann em Alexander McQueen O/ I 2006.

Jessica Stam em John Galliano O/I 2009.

Jessica Stam em John Galliano O/I 2009.

Marcelina Sowa em John Galliano O/ I 2007. A teatralidade também é muito presente em diversos desfiles.

Marcelina Sowa em John Galliano O/ I 2007. A teatralidade também é muito presente em diversos desfiles.

Christian Dior Haute Couture O/ I 2007 por John Galliano.

Christian Dior Haute Couture O/ I 2007 por John Galliano.

Gareth Pugh P/ V 2007

Gareth Pugh P/ V 2007

Gareth Pugh O/ I 2011

Gareth Pugh O/ I 2011

Essas roupas vanguardistas têm saído das passarelas e adentrado museus com cada vez mais frequência, o que ressalta seu caráter artístico, mas também servem como uma grande ferramenta de marketing. Esse processo de transformar um objeto antes banal em arte, Diana Crane chama em seu artigo de “artificação”. Alguns profissionais de moda se mostram contra a artificação da moda, como a jornalista britânica Suzy Menkes. O entendimento desses desfiles por parte do público em geral como arte é grande, principalmente quando percebem que muitas roupas não têm apenas a função de vestir, mas que querem propor outras que vão além do deslumbramento estético, este que já foi por quase toda História algo básico à arte.

É inegável que esse mesmo público, apesar de conceber a moda como arte, não a coloca ao lado das Belas Artes. Colecionadores de arte, em geral, não têm peças de roupas vanguardistas em seu acervo, mas a moda tenta se aproximar da arte há muito tempo, tanto com Charles Worth, tanto nas criações surrealistas de Elsa Schiaparelli com Salvador Dali. Muitos estilistas montam lojas em que mais se assemelham a galerias de arte do que a lojas de roupa. No entanto, ao contrário de Charles Worth, os criadores atuais dispensam o título de “artista”, dizendo que são apenas estilistas.

Vestido Esqueleto po Elza Shiparelli, 1939.

Vestido Esqueleto por Elsa Schiaparelli, 1939.

Chapéu-sapato por Elza Schiaparelli, 1937.

Chapéu-sapato por Elsa Schiaparelli, 1937.

A verdade é que independentemente das transgressões e novos conceitos que algumas roupas propõem, o aspecto econômico associado à moda permanece, pois apesar da peça transgressora não vender, o show que os desfiles proporcionam chamam a atenção do público e servem como publicidade para a marca. Isso se reflete em vendas de peças mais comuns e funcionais que são vendidas nas lojas, mesmo que nas passarelas sejam apresentadas coisas completamente diferentes.

Porque a Moda Existe

Quando se começa a estudar as origens da moda, lê-se que ela teve origem no período do Renascimento em um sistema que basicamente sai da nobreza e posteriormente espalha-se para a nova burguesia que a copia, à fim de se assemelhar aos nobres. E quando isso ocorre, estes já estão com uma nova moda para si e assim segue por séculos. Esse sistema, que o filósofo Lars Svendsen chama de “gotejamento”, permanece presente até a primeira metade do século XX, mas claro, com cada vez menos força.  Mas apesar da teoria do gotejamento ser verdadeira, não podemos pensar que ela é única razão para a moda existir e se mover, principalmente nos dias atuais, onde esse sistema nem sequer funciona mais. Seria a moda, mesmo há 500 anos, sempre um desejo de diferenciação das classes altas e cópia pelas classes mais baixas ou também foi apenas uma expressão da vontade de mudança, alinhando-se ao capitalismo que começava a surgir?

Francisco I da França, início do século XVI.

Francisco I da França, início do século XVI.

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Primeiramente, uma coisa não exclui a outra, pois com o despertar do desejo de mudanças aliado ao zeitgeist da época, existia a vontade de diferenciação por parte dos nobres e de imitação da burguesia, mas podemos dizer que esta veio posteriormente. Obviamente isso se dava de maneira muito lenta se compararmos com o sistema da moda hoje, pois até o século XIX o conhecimento e preocupação com a moda era inacessível para a classe trabalhadora, que só começou a ter mais acesso a ela devido a forte industrialização dos bens de consumo e assim, tornou roupas aparentemente complexas mais acessíveis e baratas. Isso não fez que as distinções de classes fossem apagadas, mas sim, que todas as classes agora pudessem interagir com a moda, fazendo com que a classe operária corresse mais atrás da moda das classes altas, intensificando o consumo de bens pelo seu valor simbólico, como ocorre até hoje. Como aponta Svendsen: “O desejo por itens de consumo simbolicamente poderosos torna-se então um mecanismo auto estimulador que é ao mesmo tempo causa e consequência de desigualdade social.”.

Aí podemos ver bem a teoria do gotejamento em ação, onde a inovação se dá nas camadas economicamente superiores e depois se espalha para as mais baixas, deixando, assim, estas sempre um passo atrás. Já no século XVIII é possível ver teóricos falando sobre esse fenômeno, como Adam Smith em A teoria dos sentimentos morais (1759):

“É em razão de nossa disposição para admirar, e consequentemente imitar, os ricos e os notáveis que lhes é possível estabelecer, ou conduzir, o que chamamos de moda. A roupa que vestem é a roupa em moda; a linguagem que usam em sua conversa é o estilo em moda; o porte e as maneiras que exibem são o comportamento em moda. Até seus vícios e desatinos estão em moda a maior parte dos homens orgulha-se de imitá-los e assemelhar-se a eles nas próprias qualidades que os desonram e desgraçam.”

E Kant em Antropologia de um ponto de vista pragmático (1770):

“É uma inclinação natural do homem comparar seu comportamento com o de alguém mais importante (a criança se compara com os adultos, o humilde com o aristocrata) para imitar seus modos. Uma lei de tal imitação, que praticamos para não parecer menos importante que outros, especialmente quando não pretendemos obter nenhum lucro com isso, é chamada moda. Ela é portanto da ordem da vaidade, porque não há em sua intenção nenhum valor interno; ao mesmo tempo, é também da ordem da insensatez, porque por força da moda temos ainda uma compulsão  a nos submeter servilmente ao mero exemplo que muitos na sociedade projetam sobre nós.”

Esse tipo de pensamento sobre a moda sobrevive até nossos dias, mesmo com ainda mudanças significativas terem ocorrido na sociedade. Podemos dizer que hoje esse sistema está longe de ser o funcionamento real da moda, visto que ela está tão viciada em si mesma e que de 50 anos para cá, a moda das ruas tem influenciado mais as tendências de moda e comportamento. Ainda assim, a diferenciação continua ocorrendo, pois não é possível haver o sistema da moda em uma sociedade se na mesma não houver um conceito forte de individualidade, onde que o impulso social seja maior que o individual. Vivemos em uma era totalmente individualista, que se fortaleceu assim de acordo com o crescimento do capitalismo, mas por isso mesmo, a diferenciação não será mais apenas o pobre querendo parecer ser rico. No século XX, grupos oprimidos se fortaleceram justamente por afirmarem sua diferença, ao invés de quererem parecer-se com o grupo dominante, como a classe operária, movimentos negros e homossexuais. Hoje a moda das classes mais altas consome o vestuário que surge das classes mais baixas e marginalizadas cada vez mais.

Grupo GLBT, anos 70.

Grupo GLBT, anos 70.

Grupo GLBT, anos 70.

Grupo GLBT, anos 70.

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Foto por Jamel Shabazz.

Foto por Jamel Shabazz.

Foto por Jamel Shabazz.

Foto por Jamel Shabazz.

O filósofo Herbert Spencer previa justamente o contrário, pois dizia que a moda tenderia a acabar com a democratização da sociedade, pois não haveria mais a necessidade de diferenciação. Porém quanto mais se destruiu a hierarquia social, mais foi feito o uso da moda como diferenciação, mas aí seria principalmente para a diferenciação do próprio indivíduo e não de uma classe inteira.  Como aponta Svendsen: “(…) temos um espaço social em que é possível fazer distinções, e essas distinções podem certamente resultar em capital cultural e social – mas esse capital não pode ser incorporado numa hierarquia social objetiva.”.

Apesar da teoria do gotejamento ser a explicação mais difundida sobre o surgimento da moda até hoje, ela é também plenamente contestável, pois pode realmente ter sido uma consequência de outros fatores, mas não exatamente o principal motivo. O sistema capitalista, que surgiu junto com a moda, naturalmente deixa a sociedade menos estática, pois é preciso que o capital (que engloba tudo) circular para que o sistema funcione. Mesmo que esse sistema estivesse em seus primórdios, o espírito da época estava lá, levando à necessidade de mudanças ao pensamento coletivo. O sociólogo Herbert Blumer deixa clara essa ideia:

“O mecanismo da moda aparece não em resposta a uma necessidade de diferenciação e emulação, mas em resposta a uma necessidade de estar na moda, de estar em dia com o que é bem visto, de expressar novos gostos que estão emergindo num mundo em mudança.” Essa necessidade de mudança é melhor exemplificada como maior à necessidade de diferenciação de classes quando notamos que nos últimos 50 anos a moda não se difundiu de cima para baixo, como já mencionado.

Apesar de hoje a moda aparentar ser mais democrática, nem tudo anda é permitido pela sociedade. Essa impressão ocorre, pois há uma pluralidade muito grande de estilos e normas coexistindo, sendo que até as roupas mais casuais ou as inseridas dentro de grupo ou movimento de rua (que dizem exaltar o máximo da criatividade e individualidade, seguindo o pensamento de nossa época) passíveis de regras.

Revolução Silenciosa através do Vestuário e o Estilo “Alternativo” do Século XIX

Este texto é uma resenha de um capítulo do livro “A Moda e seu papel social” de Diana Crane, sendo o capítulo “Vestuário feminino como resistência não-verbal”.

Muito do vestuário diário feminino se deve às mulheres de classe média e operária no século XIX, sendo que essas não correspondiam ao ideal feminino vitoriano. A moda vigente da época, como aponta Diana Crane, exercia controle social, como ainda o faz. Porém, olhando para o século XIX, conseguimos perceber com mais clareza os códigos do vestuário que davam a cada um seu papel social.

A autora comenta em uma passagem do texto que Foucalt dizia que o discurso vitoriano sobre a sexualidade constituía uma “tecnologia” para exercer poder sobre o indivíduo e a família, mas ela demonstra que os discursos marginais sobrevivem e também exercem sua influência, paralelamente com o discurso dominante. Toda época tem suas discussões sobre o vestuário, entre os que aceitam as normas e os que querem que estas tomem uma nova direção. É interessante que, como aponta Crane, as mudanças ocorrem mais por fatores externos aos proponentes, como economia, empregabilidade, tecnologia, do que pelos seus discursos.

No século XIX, as roupas foram muito importantes para a comunicação simbólica, transmitindo o papel e posição social de quem as vestia. O ócio-aristocrático era considerado o ideal para mulheres casadas, sendo privadas de qualquer atividade da esfera pública.

As roupas da moda consideradas mais sofisticadas e elegantes saíam de Paris e os vestidos eram normalmente compostos por diversas peças, todas com muito tecido e muito ornamentados, o que evidencia a dificuldade de poder exercer qualquer função dentro deles. Isso simboliza e ilustra melhor a separação existente entre homens e mulheres, sendo que assim mulheres não se ocupam das tarefas masculinas e são dependentes de seus maridos ou parentes do sexo masculino.

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Neste capítulo do livro, Diana mostra um estilo de vestuário do período vitoriano que é praticamente inexplorado no estudo da história da indumentária, muito provavelmente por ser marginal e pouco expressivo, mas que com certeza, indiretamente influenciou os rumos da moda feminina. Esse estilo a autora chama de “alternativo”, o qual incorporava algumas peças do vestuário masculino como gravatas, chapéus, paletós, coletes e camisas, ora juntos, ora separados, mas sempre combinando com peças femininas da moda. As calças não entraram nesse estilo, pois seria uma transgressão muito grande, mais do que essas mulheres estavam dispostas a causar. No livro “French Feminism in the Nineteenth Century”, de Claire Moses, mostra que mulheres consideradas desobedientes sociais eram retratadas de calças por cartunistas em revistas e jornais.

Cartoon "A Discórdia" de 1857. Casal disputa para decidir quem deve usar calças.

Cartoon “A Discórdia” de 1857. Casal disputa para decidir quem deve usar calças.

Não há certezas acerca este “estilo alternativo”; se havia alguma intenção por trás – mesmo inconsciente -, algum tipo de protesto ou comunicação através de seus símbolos, mas sabe-se que a maioria das mulheres que o adotavam eram mulheres que trabalhavam fora, foras do foco principal da moda.

Como foi dito, a moda dominante vinha da França, mas no estilo alternativo é notável a influência inglesa, pois a moda inglesa é reconhecida por ser menos sofisticada em ornamentos; suas roupas têm caráter mais funcional do que estético, se comparamos com as francesas. No estilo alternativo, a Inglaterra é reconhecida pelo uso do paletó ajustado que compunha um conjunto com a saia, o que indica que na Inglaterra a imagem da mulher era mais alternativa que a da França.

Mulher de classe média em traje "alternativo" (Inglaterra), 1864.

Mulher de classe média em traje “alternativo” (Inglaterra), 1864.

As peças utilizadas para compor o estilo alternativo alterava o traje de forma muitas vezes sutil, sendo um dos acessórios mais utilizados, a gravata. A gravata no universo masculino fornecia informações a quem a vestia, fosse “militar, esportivo, educacional ou relativo ao clube a que pertencia”, segundo Sarah Gibbings, autora de “The Tie: Trendings and Traditions”. Mulheres representadas como independentes na época, eram muitas vezes representadas com gravatas, mas a gravata influenciou o uso de fitas de veludo preto no pescoço, por volta da década de 1870. Essas fitas lembravam bastante as gravatas usadas por homens no mesmo período e no final do século XIX, eram usadas por membros de todas as classes sociais, inclusive mulheres de classes mais altas, além de que também eram usadas em uniformes e roupas de trabalho. Madeleine Ginsburg identifica a gravata como peça principal do “uniforme feminista” da década de 1890, mas muitas vezes era contrabalanceada com ênfase em outras peças e atributos femininos em um mesmo traje, de modo que não chocasse tanto.

Alunas de uma faculdade para mulheres no Estados Unidos, usando gravatas em 1876.

Alunas de uma faculdade para mulheres no Estados Unidos, usando gravatas em 1876.

Trabalhadoras de fiação de algodão com gravatas de fita nos Estados Unidos em 1879.

Trabalhadoras de fiação de algodão com gravatas de fita nos Estados Unidos em 1879.

Outra peça que entrou no guarda-roupa feminino no mesmo século foi o chapéu, acessório-símbolo poderoso do universo masculino. No começo do século, a cartola passou a ser utilizada por mulheres em seus trajes de montaria e no decorrer do século outros modelos foram incorporados, principalmente para esportes. O chapéu-coco ficou muito popular na década de 1870 e, em 1880, o chapéu de palha ganhou destaque para os homens e logo passou a ser usado também pelas mulheres. Madeleine Ginsburg mostra que ficaram tão populares entre ambos os sexos que poderia ser considerado um acessório unissex. Esse chapéu pode ser classificado como um símbolo das mulheres jovens que trabalhavam fora, pois contrastava muito com os outros chapéus femininos do mesmo período que eram ornamentados com rendas, flores, véus, laços, aves entre outras coisas.

O paletó combinado com saia foi chamado de “símbolo da mulher emancipada no século XIX” e era usado mais no campo e no litoral, pois contrastava bastante com os vestidos volumosos e ornamentados do decorrer do século. A Inglaterra era o país que ditava a moda masculina e que deu origem a estilos femininos mais masculinizados dentro da moda. No entanto, muitas peças inspiradas e trazidas do guarda-roupa masculino não eram totalmente “respeitáveis”, mas com o tempo e insistência da moda e seus usos, passaram a ser vistos com cada vez mais naturalidade. Renée Davray-Piekolek, historiadora da indumentária francesa, chamou o conjunto de paletó e saia como “único traje feminino não lançado na França”. Era confeccionado principalmente por alfaiates e não por costureiras. Na França, sinalizava um novo estilo de comportamento feminino, pois a mulher era mais livre para se locomover nesse traje e esse tipo de mulher mais “livre” era chamada de “l’anglaise”, pois esse traje era visto como essencialmente inglês, tanto na confecção, quanto na origem. Quando as francesas adotaram esse traje definitivamente, o chamaram de tailleur (feito sob medida em francês). Nos Estados Unidos o conjunto podia já ser comprado pronto em lojas prêt-a-porter (ou ready to wear) e influenciou muitos vestidos da época, principalmente nos tecidos.

Mulher de classe média vestida no estilo "alternativo". Inglaterra, 1893.

Mulher de classe média vestida no estilo “alternativo”. Inglaterra, 1893.

A última peça do traje da mulher independente surgiu nos Estados Unidos, na década de 1870, como uma camisa masculina adaptada, o chemisier, algumas vezes ornamentado com gravata comum ou gravata-borboleta.

Mesmo no final do século, o traje alternativo não era tão corriqueiro, era selecionado para determinadas ocasiões e lugares, devido à sua natureza mais provocativa. Usar todos os elementos do estilo alternativo, como gravata, colete, chemisier, paletó e chapéu de palha demonstravam uma posição de manifesto mais rígida. Mas além de ser um manifesto, era também uma moda, e Diana Crane se pergunta em seu texto como os elementos masculinos eram percebidos pelas mulheres que o adotaram. Como esses itens não perderam sua conotação masculina e eram cada vez mais adotados pelas mulheres, independentemente se eram de classe alta ou classe operária, pode-se dizer que estão ligados a uma afirmação simbólica da independência feminina que começou aos poucos, sem imposição direta, de modo que naturalmente levasse o comportamento feminino para novos caminhos, antes não permitidos.

Mulheres com trajes da moda e outras com trajes do estilo "alternativo" juntas. Inglaterra, 1897.

Mulheres com trajes da moda e outras com trajes do estilo “alternativo” juntas. Inglaterra, 1897.

Podemos perceber através desses fatos como elementos visuais carregam significados que influenciam o pensamento de uma sociedade, mesmo sendo esses elementos discretos, que podem até passar como “sem importância”. Imagens carregam significados, mesmo que inconscientes, e o vestuário pode ser considerado um dos elementos que mais transmite símbolos e valores de uma sociedade desde que o homem passou a se organizar nela. A mudança no estilo de vida feminino teve como uma de suas origens a moda, que por sua vez foi consequência de outras mudanças prévias no estilo de vida das mulheres e assim por diante.  A moda ajudou como reforço visual, pois com um distanciamento menor da aparência entre homens e mulheres, a noção de que ambos podem habitar os mesmos universos se torna mais natural e plausível. Mas é necessário lembrar que apenas as mulheres adentraram o universo masculino, não ocorreu uma “mistura” de mundos. Se hoje ela pode transitar nesses dois mundos (pelo menos no âmbito da moda e do trabalho), a sociedade ainda não permite que o homem faça o mesmo, sendo que se formos discutir as razões para isso, sairia já da proposta do blog. De qualquer forma, com os elementos masculinos levados de maneira discreta e sutil ao guarda-roupa feminino, pôde ocorrer uma revolução eficiente nos costumes, mas, claro, de maneira mais lenta, pois foi uma revolução silenciosa nesse aspecto. Assim, leva-se décadas para a mudança que busca de igualdade de fato ocorrer, que até hoje é almejada. Porém, se fosse feita de maneira objetiva e impositiva, causaria mais repulsa à maioria, como realmente acontecia com mulheres que protestavam por exemplo, pelo direito ao voto, que era retratadas de maneira depreciativa pela mídia.

Yohji Yamamoto: O Velho-Novo Japão

O estilista japonês Yohji Yamamoto diz que suas roupas são “atemporais” e sem uma característica nacional típica definida, apesar dos críticos continuarem a chamá-las de “japonesas”. É difícil mesmo rotular essas roupas, já que nelas se encontram características que pode-se chamar de “opostas”, mas que formam um design único. Essa roupa passa a impressão de velha e nova ao mesmo tempo, tradicional e vanguardista e com algo que sim, nos remete ao Japão, mas talvez seja preciso um olhar mais atento para se dar conta.

Yohji Yamamoto Outono/ Inverno 2010

Yohji Yamamoto - Primavera/ Verão 2012

Yohji Yamamoto – Primavera/ Verão 2012

Yohji Yamamoto - Outono/ Inverno 2012

Yohji Yamamoto – Outono/ Inverno 2012

Yohji Yamamoto - Outono/ Inverno 2009

Yohji Yamamoto – Outono/ Inverno 2009

A roupa tradicional japonesa se mostra bem diferente do que tem sido usado no ocidente desde os primórdios da idade média: enquanto a roupa européia se ajusta e marca o corpo, as roupas japonesas dão mais espaço entre tecido e pele.

Traje do período Heian (794 - 1185)

Traje do período Heian (794 – 1185)

Yohji sintetiza as transformações sofridas pelo Japão desde os primórdios da sua história política e social. Apesar de tantas mudanças, o país ainda apresenta um isolamento em termos de preservação da família e religião tradicional. Principalmente tendo como influência a roupa que vem desde a restauração Meiji passando por nossa era contemporânea, o estilista também vai além e mostra o futuro em suas peças: seu estilo é único e sua roupa sempre está à frente de seu tempo. Tempo que talvez não exista, o que confirma as palavras do próprio quando diz que suas peças são atemporais. Mesmo novas, elas trazem uma sensação de uso prévio e história, porém também são futuristas, pois não se encaixam em nosso tempo e em nenhum tempo passado.

A faixa que prende o kosode foi alargada no começo do século XIX e cobria boa parte do tronco.

Kitagawa Utamaro, “Alta Sociedade”, final do século XVIII.

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Kitagawa Utamaro, “Cena em cima e ebaixo da ponte”, final do século XVIII.

Yohji Yamamoto - Primavera/ Verão 1984

Yohji Yamamoto – Primavera/ Verão 1984

Vestido 1979

Vestido 1979

Dessa forma, sua marca vai além da moda e não segue tendências, se é que é possível. A prova disso é que a mesma roupa de 1981 não se mostra antiga perto de uma de 2013.  Um leigo não saberia dizer qual veio antes e qual veio depois se não conhecer o trabalho do estilista. Apesar de sua roupa ser tão avançada, a influência japonesa é evidente quando se estuda a indumentária do país: como já foi dito, o espaço entre o tecido e a pele de quem veste, as formas soltas dadas às peças, além de técnicas de tingimento tipicamente japonesas como yuzen e shibori. Muitas peças e seus looks com várias camadas de tecido também remetem ao Japão feudal.

Casaco, começo dos anos 80.

Casaco, começo dos anos 80.

Yohji Yamamoto - Primavera/ Verão 2013

Yohji Yamamoto – Primavera/ Verão 2013

Saia com técnica de tingimento/ estampa yuzen.

Saia com técnica de tingimento/ estampa yuzen.

Yohji Yamamoto - Primavera/ Verão 2013

Yohji Yamamoto – Primavera/ Verão 2013

Quando se conhece melhor as peças de Yamamoto, também fica evidente seu interesse pelos materiais, maior do que o da própria forma dada à roupa; o primeiro deve dizer como o segundo deve ser. Como o próprio estilista disse: “O tecido é tudo. Ocasionalmente digo aos meus modelistas: Apenas ouça o material. O que ele vai dizer? Apenas espere. Provavelmente o material te ensinará algo.”.

Yohji Yamamoto - Outono/ Inverno 1983

Yohji Yamamoto – Outono/ Inverno 1983

Yohji Yamamoto - Outono/ Inverno 1997.

Yohji Yamamoto – Outono/ Inverno 1997.

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Yohji Yamamoto – Outono/ Inverno 1995

Carla Sozzani, uma editora de moda italiana, descreve o trabalho de Yamamoto quando visto pela primeira vez em Paris em 1981 como um “choque emocional” e que “suas roupas eram como uma revolução”. Sua estética era completamente oposta às das passarelas da época, onde se via apenas ombros largos e marcados, maquiagem forte e marcante e salto alto. Conseguimos ver através das roupas de Yamamoto o conservadorismo e modernidade do Japão, dois conceitos opostos, mas que funcionam muito bem quando bem trabalhados.

A silhueta, as camadas de tecido, materiais e técnicas de tingimento que nos remetem ao Japão tradicional, trazem também uma severidade e melancolia as quais podem ser associadas, segundo o estilista, à Tóquio destruída depois de bombardeada durante a  Segunda Guerra, onde ele nasceu e afirma que talvez essa seja sua raiz.

Yohji Yamamoto - 1983

Yohji Yamamoto – 1983

Yohji Yamamoto - Outono/ Inverno 1999

Yohji Yamamoto – Outono/ Inverno 1999

A estética revolucionária que Yohji passou a apresentar em seus desfiles para o mundo, desde 1981, era desagradável, mas trouxe um mistério e uma nova sensualidade, muito diferente do que se via na época. Uma mulher andrógina, de camisas e calças largas, mas que transmitia sua sensualidade por estar tão confortável em si mesma. Yamamoto disse: “Acredito que ajustar as roupas de forma apertada em um corpo feminino é para o divertimento do homem…não me parece nobre. Também não é educado mostrar muito às outras pessoas.”.

Yohji Yamamoto - Outono/ Inverno 1986

Yohji Yamamoto – Outono/ Inverno 1986

Yohji Yamamoto - Primavera/ Verão 1997

Yohji Yamamoto – Primavera/ Verão 1997

Yohji Yamamoto Backstage - Primavera/ Verão 2008

Yohji Yamamoto Backstage – Primavera/ Verão 2008

Yohji Yamamoto - Primavera/ Verão 1997

Yohji Yamamoto – Primavera/ Verão 1997

Além disso, a estética do imperfeito começou a criar força na moda nesse período. Não era mais apenas o imperfeito dos jovens que queriam se rebelar; era um imperfeito chique, formas e materiais puros, sem interferências excessivas, e que resultava em uma silhueta complexa e sofisticada. Nos anos 80 ainda era um visual suficientemente estranho e melancólico para causar uma aceitação maior; o humor de suas peças era muito diferente do da década. Porém, como foi brevemente falado aqui, os anos 90 se apropriaram dessa estética do imperfeito que passou a ser vinculada em revistas como Vogue e, assim, a tornou bela e desejável para as massas. Ainda assim, havia a própria característica andrógina e destruída, mas ao mesmo tempo elegante que se manteve fiel a Yohji. Mesmo essa estética tendo sido engolida pela moda, a marca Yohji Yamamoto sempre esteve além de seu tempo.

Yohji Yamamoto - Primavera/ Verão 1983

Yohji Yamamoto – Primavera/ Verão 1983

A professora de Sociologia da New York’s Fashion Institute of Technology, Yuniya Kawamura, disse: “Yamamoto sugeriu um novo estilo e redefiniu a estética que pode ser encontrado por todas as suas coleções através dos anos. Agora, se aproximando de sua quarta década em Paris, Yamamoto raramente de dispersa de sua visão monástica.”.

Yohji Yamamoto - 1984 e 1986

Yohji Yamamoto – 1984 e 1986

Yohji Yamamoto - Primavera/ Verão 2013

Yohji Yamamoto – Primavera/ Verão 2013

Yohji Yamamoto - Primavera/ Verão 2012

Yohji Yamamoto – Primavera/ Verão 2012

Toda a vanguarda e tradicionalismo de Yamamoto se relaciona com a tradicional cultura japonesa de valorizar e firmar suas raízes com a sede de avanço para o futuro. A curadora de uma exposição sobre Yohji Yamamoto, Ligaya Salazar,  disse: “sua insistência na imperfeição se relaciona diretamente a uma das chaves ideais da estética japonesa, o wabi-sabi, que descreve a aceitação da imperfeição, impermanência e a incompletude de um objeto.”.

Cena do filme "Dolls" de 2002, com direção de Takeshi Kitano, o qual Yamamoto desenvolveu o figurino.

Cena do filme “Dolls” de 2002, com direção de Takeshi Kitano, o qual Yamamoto desenvolveu o figurino.

Masculino X Feminino por Lipovetsky Parte II

Essa é uma continuação da resenha “Gilles Lipovetsky: Masculino x Feminino”. Para ler a primeira parte, clique aqui.

No final do século XIX e durante o século XX, período que Lipovetsky chama de “Moda de Cem Anos”, fortalece-se a Alta Costura, porém esta é dedicada exclusivamente às mulheres. A moda passa a ser reconhecida cada vez mais como “coisa de mulher”, principalmente após a Revolução Francesa., visto que apenas elas dirigiam-se a costureiros para adquirir novas roupas e personalizadas aos seus gostos. Os vestidos podiam refletir os desejos das clientes pelas cores, detalhes de costura ou aviamentos, algo muito mais restrito aos homens. Estes se limitavam ao terno escuro, sóbrio e formal. As mudanças relativas ao terno masculino sempre foram mais lentas e contidas nos dois últimos séculos: mudavam alguns cortes, cores e modelagem, mas a sua estrutura de lá pra cá permanece até hoje.

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Assim, o século XX, que sofreu drásticas mudanças comportamentais em diversas áreas do conhecimento, naturalmente foi o período que “engrandeceu a moda”, utilizando as próprias palavras do autor. E, ironicamente, foi o período em que grande parte de suas décadas, a moda ficou mais proibida aos homens. Ao passo que as mulheres se divertiam cada vez mais com as várias mudanças e liberdade de criação que a moda vinha proporcionando, paralelamente ela recebia o desprezo masculino, que se mostrava mais avesso às novidades. O sentimento masculino, ainda que inconsciente,  em relação ao terno, é que este é o traje “correto” e por isso não precisa de mais experimentos e mudanças, ao passo que considera a moda como “bobagem” e fútil e a restringe apenas às mulheres.

No universo feminino, a moda chega a ganhar reconhecimento artístico, fornecendo status de artistas aos costureiros: estes deveriam criar trajes que arrancassem suspiros, inspirassem sonhos e despertassem desejo imediato nas mulheres, enquanto que um alfaiate tinha apenas como ofício produzir ternos de qualidade, sem o glamour e atenção da mídia.

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Balenciaga na Harper's Bazaar, dezembro de 1950

Balenciaga na Harper’s Bazaar, dezembro de 1950

Dior - 1950's

Dior – 1950’s

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Como aponta o autor, a moda da modernidade rompeu as diferenças que havia entre ricos e pobres, mas acentuou ainda mais a distinção entre o vestuário masculino e feminino. A um, era permitido sonhar, criar e desejar; ao outro, a norma é a razão, formalidade e funcionalidade. Lipovetsky trata como se se dos homens foi retirado o direito à vaidade e frivolidade, às mulheres perdurou esse direito, talvez porque pela cultura de seduzir e parecer bela seja tão arraigada, que não pôde ser quebrada com novos valores e ideais.

A tecnologia e o fortalecimento das máquinas e indústrias tiraram aos poucos as mulheres do mundo da alta Costura. A produção em massa não pode mais fazer peças tão diferenciadas e exclusivas e, com o fortalecimento do prêt-a-porter, ocorre uma revolução cultural e um novo código jovem, que busca igualar classes sociais, raças e claro, os gêneros. Um forte apelo para a celebração do “eu” é trazido pelos jovens e com a mídia e publicidade, o narcisismo passa a crescer moderadamente entre os homens. A moda jovem é extremamente individualista; é necessário arriscar-se, transparecer seus gostos pessoais e individuais e não se parecer com a média. Chocar e/ou desagradar passa a ser uma consequência e também um fim, e fazer confusão entre os sexos (homens de cabelo comprido nos anos 70, por exemplo) foi um meio de atingir esse objetivo. Com uma sociedade cada vez mais valorizando o novo, a individualidade e a personalização, o homem saiu – pelo menos um pouco – do terno e da moda igualitária.

Joan Jett, Debbie Harry, David Johansen e Joey Ramone em 1978.

Joan Jett, Debbie Harry, David Johansen e Joey Ramone em 1978.

1950's

1950’s

Após a Moda de Cem Anos, onde a moda masculina e feminina habitavam mundos completamente distintos e eram ditados por regras inversas umas às outras, além da contribuição dos jovens, o sportswear foi, segundo o autor, um grande elemento para unir esses dois universos. O corpo humano passa a ser exaltado, mas de uma forma muito diferente do que era feito há quatro séculos, que também mostrava sua preocupação com o corpo pela moda. Se no século XV mostravam essa atenção através de espartilhos, anquinhas e codpieces,  no século XX, a celebração do corpo era deixá-lo natural, saudável e confortável. Sair nas ruas com peças que antes podia-se apenas usar em casa e que eram reconhecidas como roupas de baixo, passou a ser comum. A camiseta t-shirt passou a ser um uniforme primeiramente jovem e depois para todas as idades. Através da moda sportswear, os gêneros acabaram juntando-se em um único traje, pois ambos os corpo, feminino e masculino, sentiam necessidade de estarem à vontade também fora de suas casas, no lazer do fim de semana. A t-shirt e o jeans revolucionaram a moda de ambos os gêneros, mas ainda assim, como mostra Lipovetsky, o vestuário masculino tem duas faces completamente opostas: o sportswear para o lazer e o terno para o trabalho, traje que o conservadorismo masculino não abandonou apesar das revoluções ocorridas em seu guarda-roupa. 

Calvin Klein Jeans - Outono 2010

Calvin Klein Jeans – Outono 2010

Propaganda do jeans Lee  nos anos 60.

Propaganda do jeans Lee nos anos 60.

(Esse texto é parte de uma resenha minha para um trabalho da disciplina “Sociedade e Cultura de Consumo” na ESPM)

O Estranho nos anos 90 e no Século XIX

O livro “O Estranho na Moda”, de Silvana Holzmeister é focado principalmente nos anos 90 e se arrisca a fazer uma comparação entre essa década com o século XIX. A princípio ambos parecem em nada se assemelhar, mas ela levantou pontos que achei bem interessantes e depois resolvi pesquisar mais também.

Silvana primeiramente fala sobre o humor e o inconsciente coletivo dos anos 90, que claro, se refletiu na moda (acho interessante como só conseguimos falar qual é a “cara” de uma década depois que já nos afastamos alguns anos dela). Como já é afirmado e aceito, uma moda nega a outra, e a negação da vez era às belas modelos de sorriso perfeito, proporções de rosto equilibradas e com um corpo magro, mas curvilíneo e saudável. Também ao luxo, ao glamour, e ao dispêndio exagerado.  Veja bem, a anti-moda dos punks e de outras subculturas, além de estilistas japoneses nos anos 80 com suas roupas desconstruídas e rasgadas já existiam bem antes dos anos 90, porém essa estética decadente nunca havia sido tão celebrada e sim, glamourizada pelas revistas e por marcas de luxo. A estética ideal então passou a ser um corpo magro, com aparência doentia, rostos com olhares vagos e sem expressão, ambientes decadentes, solitários e perigosos.

Peças destruídas e sem acabamento apareceram primeiro em marcas de vanguarda, e só mais tarde marcas mais tradicionais começaram a adotar a estética.

Peças destruídas e sem acabamento apareceram primeiro em marcas de vanguarda, e só mais tarde marcas mais tradicionais começaram a adotar a estética.

Kate Moss por Corinne Day no começo dos anos 90.

E que paralelos podem ser traçados com o século XIX? Bem, primeiro podemos dizer que o final de ambos os séculos, XIX e XX, criaram uma atmosfera pessimista na sociedade, por alguns motivos tão diferentes e outros tão parecidos. Os dois períodos estavam vivendo a cultura de consumo de modo intenso, mas cada um seu modo, de acordo com suas possibilidades. No final do século XIX a sociedade já podia usufruir bem do que trouxe a Revolução Industrial e a tecnologia passou a avançar com cada vez mais velocidade e com mais máquinas. E mesmo no começo do século, após a Revolução Francesa, onde o pensamento vigente era conter os excessos, isso logo mudou com a burguesia fortalecida, que agora seria a nova nobreza e poderia gozar dos mesmos luxos. Porém, diferentemente de seu século anterior, no século XIX o “objeto de luxo” eram as próprias mulheres, que ostentavam o poder de sua família em suas roupas, cabelo, maquiagem e adornos.  A mulher nessa época realmente não tinha muitos deveres na sociedade, além do de ser bela para ser vista e exibida como um troféu por seus maridos.

A dessemelhança gritante entre o vestuário masculino e feminino já denota a função social de cada um.

A dessemelhança gritante entre o vestuário masculino e feminino já denota a função social de cada um.

Já a mulher dos anos 90 tinha o mundo aos seus pés para consumir e se lambuzar. Tinha à disposição tantas opções de moda e diversos tratamentos estéticos e médicos para poder se transformar nas lindas mulheres das revistas; se plastificarem e serem felizes. A comparação que Silvana trouxe em seu livro para essas mulheres de diferentes períodos foram as bonecas, que é a quê essas mulheres foram comparadas em cada época por alguns escritores como Emile Zola ou Walter Benjamin. As mulheres se torturam e penam para obter um visual que na realidade é inumano, como podemos notar nas que usavam seus espartilhos apertadíssimos junto com anquinhas que davam uma silhueta de S, vistos há dois séculos. As bonecas chegaram ao ápice de seu requinte em sua fabricação também no século XIX, na França, sendo um objeto de grande valor e estima da sociedade.

A silhueta em S das damas do século XIX

A silhueta em S das damas do século XIX

Outro ponto de comparação que gostei do livro, é que Silvana aponta que em ambos os períodos o medo da relação homem x máquina se aflora e contribui para o medo do homem ser dominado pelas próprias criaturas. No século XIX a tecnologia era puramente mecânica, mas avançava com velocidade suficiente para assustar e mostrar que sozinha pode fazer o de 50 homens em uma hora. Vemos manifestações desse medo na literatura, como “Frankenstein” de Mary Shelley, ainda no começo do século. Nos anos 90 essa fase já havia sido superada, pois agora a era digital estava para começar: novas ameaças, mesmos medos. Os anos 90 transmitem a mesma atmosfera dos 1800s tardios. É sombria e inanimada, triste sem consciência do porquê. Lembro-me que era difícil dizer o que os anos 90 representaram, pois todos sentiam que não representaram nada, não havia mais para onde irmos mais. Os jovens não tinham mais causas e ideais, foram bem criados, não sofreram como seus pais. Quando ficavam bravos ou tristes, apenas se trancavam em seu quarto com suas músicas. Também procuravam se distrair com drogas, mas estas agora não eram mais algo para libertar mentes e vozes e servirem também como protesto. As drogas passaram a ser parte de um momento para ignorar o outro.

Ewan McGregor como Mark Renton, um jovem viciado em heroína no filme “Trainspotting”, de 1996.

Jamie King, modelo a qual foi descoberta ser usuária de heroína aos 16 anos, com um look característico anos 90.Jamie King, modelo a qual foi descoberta ser usuária de heroína aos 16 anos, com um look característico anos 90.

O mundo dos negócios e capitalista foi exaltado nos anos 80, mas aparentemente o consumo excessivo trouxe desorientação, desilusão e tédio, como apontam os filósofos Gilles Lipovetsky em “A Felicidade Paradoxal” e Lars Svendsen em “A Filosofia do Tédio”. Como as pessoas não conseguiram encontrar nele a felicidade que procuravam, se tornaram apenas uma modificada e bela casca vazia, o que é muito bem representado pela fotografia de moda dos anos 90, com modelos esquálidas, mas belas, e apáticas, em um cenário confuso e sem sentido. E a moda, cumprindo seu papel, transformou esse look bizarro e repugnante em desejável. Mas claro que já procuravam isso em seu íntimo e descobriram um interesse no horror e, assim, que feiura também poderia ser bela. Aqui, eu traço outro paralelo com o século XIX, que nesse período estava em alta na literatura os romances góticos, fantásticos, vampirescos e de terror. E essas histórias traziam em suas narrativas e descrições um mundo sombrio, sentimentos ora reprimidos, ora exacerbados. Doenças, alucinações, visões de outro mundo, amargura com a vida, mas principalmente, personagens que conseguiam seduzir seus leitores com seus devaneios, angústias e anseios. Talvez por serem tão humanos e não conseguirem demonstrar isso. E assim, a estética do horror passou a ser também bela e desejável, pois é misteriosa e profunda e continuou sendo propagada ao longo do século XX, principalmente através do cinema. Assim, o look heroin chic dos anos 90 também mostrou sua beleza em meio a palidez, magreza, ar sombrio, olhar perdido junto a cigarros e bebidas. Ao mesmo tempo em que algo te repele também te causa fascínio e curiosidade e te leva também em direção a ele.

A morte foi muitas vezes retratada como algo sublime e idealizado na arte do século XIX, como em "Ophelia" de John Everett Millais em 1851.

A morte foi muitas vezes retratada como algo sublime e idealizado na arte do século XIX, como em “Ophelia” de John Everett Millais em 1851.

Cenas do irreal e inconsciente, como a personagem "Carmilla", de conto de mesmo nome de Joseph Sheridan Le Fanu, escrito em 1981.

Cenas do irreal e inconsciente, como a personagem “Carmilla”, de conto de mesmo nome de Joseph Sheridan Le Fanu, escrito em 1981.

A moda anos 90...

A moda anos 90…

E o "terror" anos 90.

E o “terror” anos 90.