Impressionismo, Moda e Modernidade

Com base no livro “Impressionism, Fashion & Modernity”, editado por Gloria Groom, lançado junto à exposição no Metropolitam Museum of Art em Nova Iorque, esse post trata rapidamente sobre a relação da moda e a modernidade com o movimento impressionista.

A moda como um fenômeno próximo ao que conhecemos hoje só é possível ser estudada no século XIX, o século em que os centros urbanos se expandem e a modernidade realmente transforma a vida das pessoas que neles vivem. Sendo a moda intrínseca à modernidade, não é possível reunir tanto material sobre ela em períodos em que a modernidade avançava lentamente.

O escritor do século XIX Charles Baudelaire, de acordo com Heidi Brevik-Zender, que contribuiu escrevendo para o livro “Impressionism, Fashion & Modernity”, é talvez o escritor mais influente da metade do século XIX sobre moda e centros urbanos. Em 1863, o jornal Le Figaro publicou um ensaio sobre a vida moderna que incluía uma definição de Baudelaire sobre a modernidade: “Modernidade é a transitoriedade, a fuga, a contingência, a metade da arte a qual a outra metade é eterna imutável.” Assim, para Baudelaire, uma experiência urbana e moderna é caracterizada pela atemporalidade e pela efemeridade do dia-a-dia, balanceados pela permanência da beleza e da arte.

Não é à toa que o Impressionismo é o movimento artístico que mais deu destaque à moda em suas pinturas. Diferentemente de retratos de nobres que encontramos em séculos anteriores, a moda estava associada aos indivíduos retratados. Os quadros impressionistas nos mostram a moda independente de quem a veste, com um destaque maior. Uma das explicações para isso seria a ascensão da burguesia, agora a classe dominante que consome arte, querer se ver retratada, inclusive sua moda, item fundamental como representação de poder conquistado e identidade.

SAM_0142

BERTHE MORISOT, As Irmãs, 1869

SAM_0145

ALFRED STEVENS, Mulher de Rosa, 1866.

SAM_0147

PIERRE-AUGUSTE RENOIR, O Camarote (detalhe), 1874.

SAM_0154

ÉDOUARD MANET, Stéphane Mallarmé, 1876.

SAM_0158

PIERRE-AUGUSTE RENOIR, Mulher com Papagaio, 1871.

SAM_0159

BERTHE MORISOT, Antes do Teatro, 1875.

SAM_0164

ALBERT BARTHOLOMÉ, No Conservatório, 1881.

SAM_0128

JAMES TISSOT, O Marquês e a Marquesa de Miramon e seus Filhos, 1865.

Artistas como Gustave Coubert, Edgar Degas, Édouard Manet, Claude Monet e Pierre-Auguste Renoir, segundo Gary Tinterow, diretor do Museu de Belas Artes de Houston (MBAH), se utilizaram muito da moda para representar a vida moderna em suas telas, principalmente “la Parisienne”, um conceito concebido no século anterior, mas que passou a ser um tema importante e recorrente na arte, sendo as roupas comumente retratadas ganhando mais destaque do que o rosto de quem as veste.

A figura da mulher parisiense seria o que melhor representaria a modernidade e a beleza: ela passou a ser o foco na academia de artes, substituindo as figuras nuas neoclássicas. Historiadores da arte apontam que Manet queria ser reconhecido pelo seu esforço em retratar a mulher parisiense moderna, tanto que liderou, ao lado de Courbet, essas representações. Manet, em 1881, uma vez disse: “a ultima moda é absolutamente necessária para a pintura. É o que mais importa.”

ÉDOUARD MANET, A Parisiense, 1875.

ÉDOUARD MANET, A Parisiense, 1875.

SAM_0144

ALFRED STEVENS, Eva Gonzalèz no Piano, 1879

SAM_0166

JAMES TISSOT, O retrato, 1876.

SAM_0173

CHARLE-ALEXANDRE GIRON, Mulher com Luvas ou A Parisiense, 1883.

SAM_0200

EDGAR DEGAS, Mulher com Binóculos, 1875-76

SAM_0201

CLAUDE MONET, Camille Monet em um Banco no Jardim, 1873.

SAM_0198

BERTHE MORISOT, Jovem e um Vestido de Festa, 1879.

SAM_0171

PIERRE-AUGUSTE RENOIR, A Parisiense, 1874.

SAM_0137

JEAN -BAPTISTE-CAMILLE COROT, Dama de Azul, 1874.

SAM_0139

JAMES TISOT, Retrato da Marquesa de Miramont, 1866.

A imagem da mulher parisiense é icônica até hoje e, assim como naquela época, representa feminilidade aliada à modernidade e sofisticação. Essa imagem foi benéfica para a França como propaganda para consumo de produtos franceses e ainda é associado à qualidade e bom gosto.

A moda representada na arte impressionista também foi estrategicamente utilizada como ferramenta para ajudar e promover, tanto a si mesmos, quanto outros amigos artistas e pessoas relacionadas à indústria da moda. Havia uma cultura de consumo crescente que, assim como a moda, demandava inovação e visibilidade, então, fazendo parte do mesmo círculo social, artistas, modelos e empresários se ajudavam, levando a moda a ter mais destaque, despertando desejo da classe-média consumidora, tanto pela moda quanto pelo estilo de vida da burguesia. A vida agitada nos centros urbanos passou a fascinar cada vez mais, e o dinamismo das capitais deveria mostrar-se também nas telas, mostrando o cotidiano nas ruas de Paris, em cafés e bailes, tudo de maneira a enfatizar o lazer e diversão que as cidades proporcionavam.

SAM_0167

PIERRE-AUGUSTE RENOIR, O CAsal, 1868.

SAM_0174

CAUDE MONET, Almoço na Grama, 1865-66.

SAM_0176

CLAUDE MONET, Almoço na Grama (painel esquerdo), 1865-66.

SAM_0179

CLAUDE MONET, Mulheres no Jardim (detalhe), 1866.

SAM_0211

JEAN BÉRAUD, Cena das Ruas de Paris, 1910.

SAM_0209

JAMES TISSOT, A Mulher da Loja, 1883-85.

SAM_0210

GUSTAVE CAILLEBOT, No Café, 1880.

SAM_0203

GUSTAVE CAILLEBOT, A Pont de l’Europe, 1876.

SAM_0204

JEAN BÉRAUD, A Igreja de Saint-Philippe-du-Roule, 1877.

SAM_0205

JEAN BÉRAUD, Place de l’Europe, 1875.

SAM_0202

ÉDOUARD MANET, A Ferrovia, 183.

SAM_0199

JAMES TISSOT, Baile à Bordo, 1874.

SAM_0136

EDGAR DEGAS, Amuado, 1870.

SAM_0133

FRÉDÉRIC BAZILLE, Reunião de Família, 1867.

Renoir e Monet não faziam parte desse círculo social devido às suas condições sociais e econômicas: Monet, que estava constantemente endividado pelo seu alfaiate preferido, enquanto Renoir, filho de um alfaiate e costureira, ambos demonstravam grande interesse pela moda.

SAM_0143

ALFRED STEVENS, Flores de Outono, 1867

SAM_0150

CLAUDE MONET, Camille, 1866.

SAM_0153

CHARLES CAROLUS-DURAN, Dama com Luva, 1869.

SAM_0161

PAUL CÉZANNE, O Passeio, 1871.

SAM_0163

PAUL CÉZANNE, A Conversa, 1870-71.

SAM_0207

BERTHE MORISOT, Na Sacada, 1872.

SAM_0135

JAMES TISSOT, As Duas Irmãs, 1863.

SAM_0134

ALFRED STEVENS, Outono, 1876.

SAM_0131

JEAN-AUGUSTE-DOMINIQUE INGRES, Madame Moitessier, 1851.

SAM_0130

FRANZ XAVER WINTERHALTER, Imperatriz Eugénie, 1854.

Advertisements

Porque a Moda Existe

Quando se começa a estudar as origens da moda, lê-se que ela teve origem no período do Renascimento em um sistema que basicamente sai da nobreza e posteriormente espalha-se para a nova burguesia que a copia, à fim de se assemelhar aos nobres. E quando isso ocorre, estes já estão com uma nova moda para si e assim segue por séculos. Esse sistema, que o filósofo Lars Svendsen chama de “gotejamento”, permanece presente até a primeira metade do século XX, mas claro, com cada vez menos força.  Mas apesar da teoria do gotejamento ser verdadeira, não podemos pensar que ela é única razão para a moda existir e se mover, principalmente nos dias atuais, onde esse sistema nem sequer funciona mais. Seria a moda, mesmo há 500 anos, sempre um desejo de diferenciação das classes altas e cópia pelas classes mais baixas ou também foi apenas uma expressão da vontade de mudança, alinhando-se ao capitalismo que começava a surgir?

Francisco I da França, início do século XVI.

Francisco I da França, início do século XVI.

digitalizar0002a digitalizar0002

digitalizar0001a

Primeiramente, uma coisa não exclui a outra, pois com o despertar do desejo de mudanças aliado ao zeitgeist da época, existia a vontade de diferenciação por parte dos nobres e de imitação da burguesia, mas podemos dizer que esta veio posteriormente. Obviamente isso se dava de maneira muito lenta se compararmos com o sistema da moda hoje, pois até o século XIX o conhecimento e preocupação com a moda era inacessível para a classe trabalhadora, que só começou a ter mais acesso a ela devido a forte industrialização dos bens de consumo e assim, tornou roupas aparentemente complexas mais acessíveis e baratas. Isso não fez que as distinções de classes fossem apagadas, mas sim, que todas as classes agora pudessem interagir com a moda, fazendo com que a classe operária corresse mais atrás da moda das classes altas, intensificando o consumo de bens pelo seu valor simbólico, como ocorre até hoje. Como aponta Svendsen: “O desejo por itens de consumo simbolicamente poderosos torna-se então um mecanismo auto estimulador que é ao mesmo tempo causa e consequência de desigualdade social.”.

Aí podemos ver bem a teoria do gotejamento em ação, onde a inovação se dá nas camadas economicamente superiores e depois se espalha para as mais baixas, deixando, assim, estas sempre um passo atrás. Já no século XVIII é possível ver teóricos falando sobre esse fenômeno, como Adam Smith em A teoria dos sentimentos morais (1759):

“É em razão de nossa disposição para admirar, e consequentemente imitar, os ricos e os notáveis que lhes é possível estabelecer, ou conduzir, o que chamamos de moda. A roupa que vestem é a roupa em moda; a linguagem que usam em sua conversa é o estilo em moda; o porte e as maneiras que exibem são o comportamento em moda. Até seus vícios e desatinos estão em moda a maior parte dos homens orgulha-se de imitá-los e assemelhar-se a eles nas próprias qualidades que os desonram e desgraçam.”

E Kant em Antropologia de um ponto de vista pragmático (1770):

“É uma inclinação natural do homem comparar seu comportamento com o de alguém mais importante (a criança se compara com os adultos, o humilde com o aristocrata) para imitar seus modos. Uma lei de tal imitação, que praticamos para não parecer menos importante que outros, especialmente quando não pretendemos obter nenhum lucro com isso, é chamada moda. Ela é portanto da ordem da vaidade, porque não há em sua intenção nenhum valor interno; ao mesmo tempo, é também da ordem da insensatez, porque por força da moda temos ainda uma compulsão  a nos submeter servilmente ao mero exemplo que muitos na sociedade projetam sobre nós.”

Esse tipo de pensamento sobre a moda sobrevive até nossos dias, mesmo com ainda mudanças significativas terem ocorrido na sociedade. Podemos dizer que hoje esse sistema está longe de ser o funcionamento real da moda, visto que ela está tão viciada em si mesma e que de 50 anos para cá, a moda das ruas tem influenciado mais as tendências de moda e comportamento. Ainda assim, a diferenciação continua ocorrendo, pois não é possível haver o sistema da moda em uma sociedade se na mesma não houver um conceito forte de individualidade, onde que o impulso social seja maior que o individual. Vivemos em uma era totalmente individualista, que se fortaleceu assim de acordo com o crescimento do capitalismo, mas por isso mesmo, a diferenciação não será mais apenas o pobre querendo parecer ser rico. No século XX, grupos oprimidos se fortaleceram justamente por afirmarem sua diferença, ao invés de quererem parecer-se com o grupo dominante, como a classe operária, movimentos negros e homossexuais. Hoje a moda das classes mais altas consome o vestuário que surge das classes mais baixas e marginalizadas cada vez mais.

Grupo GLBT, anos 70.

Grupo GLBT, anos 70.

Grupo GLBT, anos 70.

Grupo GLBT, anos 70.

tumblr_mc1staMQSZ1qiys7mo1_500

Foto por Jamel Shabazz.

Foto por Jamel Shabazz.

Foto por Jamel Shabazz.

Foto por Jamel Shabazz.

O filósofo Herbert Spencer previa justamente o contrário, pois dizia que a moda tenderia a acabar com a democratização da sociedade, pois não haveria mais a necessidade de diferenciação. Porém quanto mais se destruiu a hierarquia social, mais foi feito o uso da moda como diferenciação, mas aí seria principalmente para a diferenciação do próprio indivíduo e não de uma classe inteira.  Como aponta Svendsen: “(…) temos um espaço social em que é possível fazer distinções, e essas distinções podem certamente resultar em capital cultural e social – mas esse capital não pode ser incorporado numa hierarquia social objetiva.”.

Apesar da teoria do gotejamento ser a explicação mais difundida sobre o surgimento da moda até hoje, ela é também plenamente contestável, pois pode realmente ter sido uma consequência de outros fatores, mas não exatamente o principal motivo. O sistema capitalista, que surgiu junto com a moda, naturalmente deixa a sociedade menos estática, pois é preciso que o capital (que engloba tudo) circular para que o sistema funcione. Mesmo que esse sistema estivesse em seus primórdios, o espírito da época estava lá, levando à necessidade de mudanças ao pensamento coletivo. O sociólogo Herbert Blumer deixa clara essa ideia:

“O mecanismo da moda aparece não em resposta a uma necessidade de diferenciação e emulação, mas em resposta a uma necessidade de estar na moda, de estar em dia com o que é bem visto, de expressar novos gostos que estão emergindo num mundo em mudança.” Essa necessidade de mudança é melhor exemplificada como maior à necessidade de diferenciação de classes quando notamos que nos últimos 50 anos a moda não se difundiu de cima para baixo, como já mencionado.

Apesar de hoje a moda aparentar ser mais democrática, nem tudo anda é permitido pela sociedade. Essa impressão ocorre, pois há uma pluralidade muito grande de estilos e normas coexistindo, sendo que até as roupas mais casuais ou as inseridas dentro de grupo ou movimento de rua (que dizem exaltar o máximo da criatividade e individualidade, seguindo o pensamento de nossa época) passíveis de regras.

Revolução Silenciosa através do Vestuário e o Estilo “Alternativo” do Século XIX

Este texto é uma resenha de um capítulo do livro “A Moda e seu papel social” de Diana Crane, sendo o capítulo “Vestuário feminino como resistência não-verbal”.

Muito do vestuário diário feminino se deve às mulheres de classe média e operária no século XIX, sendo que essas não correspondiam ao ideal feminino vitoriano. A moda vigente da época, como aponta Diana Crane, exercia controle social, como ainda o faz. Porém, olhando para o século XIX, conseguimos perceber com mais clareza os códigos do vestuário que davam a cada um seu papel social.

A autora comenta em uma passagem do texto que Foucalt dizia que o discurso vitoriano sobre a sexualidade constituía uma “tecnologia” para exercer poder sobre o indivíduo e a família, mas ela demonstra que os discursos marginais sobrevivem e também exercem sua influência, paralelamente com o discurso dominante. Toda época tem suas discussões sobre o vestuário, entre os que aceitam as normas e os que querem que estas tomem uma nova direção. É interessante que, como aponta Crane, as mudanças ocorrem mais por fatores externos aos proponentes, como economia, empregabilidade, tecnologia, do que pelos seus discursos.

No século XIX, as roupas foram muito importantes para a comunicação simbólica, transmitindo o papel e posição social de quem as vestia. O ócio-aristocrático era considerado o ideal para mulheres casadas, sendo privadas de qualquer atividade da esfera pública.

As roupas da moda consideradas mais sofisticadas e elegantes saíam de Paris e os vestidos eram normalmente compostos por diversas peças, todas com muito tecido e muito ornamentados, o que evidencia a dificuldade de poder exercer qualquer função dentro deles. Isso simboliza e ilustra melhor a separação existente entre homens e mulheres, sendo que assim mulheres não se ocupam das tarefas masculinas e são dependentes de seus maridos ou parentes do sexo masculino.

IMG816 IMG807

Neste capítulo do livro, Diana mostra um estilo de vestuário do período vitoriano que é praticamente inexplorado no estudo da história da indumentária, muito provavelmente por ser marginal e pouco expressivo, mas que com certeza, indiretamente influenciou os rumos da moda feminina. Esse estilo a autora chama de “alternativo”, o qual incorporava algumas peças do vestuário masculino como gravatas, chapéus, paletós, coletes e camisas, ora juntos, ora separados, mas sempre combinando com peças femininas da moda. As calças não entraram nesse estilo, pois seria uma transgressão muito grande, mais do que essas mulheres estavam dispostas a causar. No livro “French Feminism in the Nineteenth Century”, de Claire Moses, mostra que mulheres consideradas desobedientes sociais eram retratadas de calças por cartunistas em revistas e jornais.

Cartoon "A Discórdia" de 1857. Casal disputa para decidir quem deve usar calças.

Cartoon “A Discórdia” de 1857. Casal disputa para decidir quem deve usar calças.

Não há certezas acerca este “estilo alternativo”; se havia alguma intenção por trás – mesmo inconsciente -, algum tipo de protesto ou comunicação através de seus símbolos, mas sabe-se que a maioria das mulheres que o adotavam eram mulheres que trabalhavam fora, foras do foco principal da moda.

Como foi dito, a moda dominante vinha da França, mas no estilo alternativo é notável a influência inglesa, pois a moda inglesa é reconhecida por ser menos sofisticada em ornamentos; suas roupas têm caráter mais funcional do que estético, se comparamos com as francesas. No estilo alternativo, a Inglaterra é reconhecida pelo uso do paletó ajustado que compunha um conjunto com a saia, o que indica que na Inglaterra a imagem da mulher era mais alternativa que a da França.

Mulher de classe média em traje "alternativo" (Inglaterra), 1864.

Mulher de classe média em traje “alternativo” (Inglaterra), 1864.

As peças utilizadas para compor o estilo alternativo alterava o traje de forma muitas vezes sutil, sendo um dos acessórios mais utilizados, a gravata. A gravata no universo masculino fornecia informações a quem a vestia, fosse “militar, esportivo, educacional ou relativo ao clube a que pertencia”, segundo Sarah Gibbings, autora de “The Tie: Trendings and Traditions”. Mulheres representadas como independentes na época, eram muitas vezes representadas com gravatas, mas a gravata influenciou o uso de fitas de veludo preto no pescoço, por volta da década de 1870. Essas fitas lembravam bastante as gravatas usadas por homens no mesmo período e no final do século XIX, eram usadas por membros de todas as classes sociais, inclusive mulheres de classes mais altas, além de que também eram usadas em uniformes e roupas de trabalho. Madeleine Ginsburg identifica a gravata como peça principal do “uniforme feminista” da década de 1890, mas muitas vezes era contrabalanceada com ênfase em outras peças e atributos femininos em um mesmo traje, de modo que não chocasse tanto.

Alunas de uma faculdade para mulheres no Estados Unidos, usando gravatas em 1876.

Alunas de uma faculdade para mulheres no Estados Unidos, usando gravatas em 1876.

Trabalhadoras de fiação de algodão com gravatas de fita nos Estados Unidos em 1879.

Trabalhadoras de fiação de algodão com gravatas de fita nos Estados Unidos em 1879.

Outra peça que entrou no guarda-roupa feminino no mesmo século foi o chapéu, acessório-símbolo poderoso do universo masculino. No começo do século, a cartola passou a ser utilizada por mulheres em seus trajes de montaria e no decorrer do século outros modelos foram incorporados, principalmente para esportes. O chapéu-coco ficou muito popular na década de 1870 e, em 1880, o chapéu de palha ganhou destaque para os homens e logo passou a ser usado também pelas mulheres. Madeleine Ginsburg mostra que ficaram tão populares entre ambos os sexos que poderia ser considerado um acessório unissex. Esse chapéu pode ser classificado como um símbolo das mulheres jovens que trabalhavam fora, pois contrastava muito com os outros chapéus femininos do mesmo período que eram ornamentados com rendas, flores, véus, laços, aves entre outras coisas.

O paletó combinado com saia foi chamado de “símbolo da mulher emancipada no século XIX” e era usado mais no campo e no litoral, pois contrastava bastante com os vestidos volumosos e ornamentados do decorrer do século. A Inglaterra era o país que ditava a moda masculina e que deu origem a estilos femininos mais masculinizados dentro da moda. No entanto, muitas peças inspiradas e trazidas do guarda-roupa masculino não eram totalmente “respeitáveis”, mas com o tempo e insistência da moda e seus usos, passaram a ser vistos com cada vez mais naturalidade. Renée Davray-Piekolek, historiadora da indumentária francesa, chamou o conjunto de paletó e saia como “único traje feminino não lançado na França”. Era confeccionado principalmente por alfaiates e não por costureiras. Na França, sinalizava um novo estilo de comportamento feminino, pois a mulher era mais livre para se locomover nesse traje e esse tipo de mulher mais “livre” era chamada de “l’anglaise”, pois esse traje era visto como essencialmente inglês, tanto na confecção, quanto na origem. Quando as francesas adotaram esse traje definitivamente, o chamaram de tailleur (feito sob medida em francês). Nos Estados Unidos o conjunto podia já ser comprado pronto em lojas prêt-a-porter (ou ready to wear) e influenciou muitos vestidos da época, principalmente nos tecidos.

Mulher de classe média vestida no estilo "alternativo". Inglaterra, 1893.

Mulher de classe média vestida no estilo “alternativo”. Inglaterra, 1893.

A última peça do traje da mulher independente surgiu nos Estados Unidos, na década de 1870, como uma camisa masculina adaptada, o chemisier, algumas vezes ornamentado com gravata comum ou gravata-borboleta.

Mesmo no final do século, o traje alternativo não era tão corriqueiro, era selecionado para determinadas ocasiões e lugares, devido à sua natureza mais provocativa. Usar todos os elementos do estilo alternativo, como gravata, colete, chemisier, paletó e chapéu de palha demonstravam uma posição de manifesto mais rígida. Mas além de ser um manifesto, era também uma moda, e Diana Crane se pergunta em seu texto como os elementos masculinos eram percebidos pelas mulheres que o adotaram. Como esses itens não perderam sua conotação masculina e eram cada vez mais adotados pelas mulheres, independentemente se eram de classe alta ou classe operária, pode-se dizer que estão ligados a uma afirmação simbólica da independência feminina que começou aos poucos, sem imposição direta, de modo que naturalmente levasse o comportamento feminino para novos caminhos, antes não permitidos.

Mulheres com trajes da moda e outras com trajes do estilo "alternativo" juntas. Inglaterra, 1897.

Mulheres com trajes da moda e outras com trajes do estilo “alternativo” juntas. Inglaterra, 1897.

Podemos perceber através desses fatos como elementos visuais carregam significados que influenciam o pensamento de uma sociedade, mesmo sendo esses elementos discretos, que podem até passar como “sem importância”. Imagens carregam significados, mesmo que inconscientes, e o vestuário pode ser considerado um dos elementos que mais transmite símbolos e valores de uma sociedade desde que o homem passou a se organizar nela. A mudança no estilo de vida feminino teve como uma de suas origens a moda, que por sua vez foi consequência de outras mudanças prévias no estilo de vida das mulheres e assim por diante.  A moda ajudou como reforço visual, pois com um distanciamento menor da aparência entre homens e mulheres, a noção de que ambos podem habitar os mesmos universos se torna mais natural e plausível. Mas é necessário lembrar que apenas as mulheres adentraram o universo masculino, não ocorreu uma “mistura” de mundos. Se hoje ela pode transitar nesses dois mundos (pelo menos no âmbito da moda e do trabalho), a sociedade ainda não permite que o homem faça o mesmo, sendo que se formos discutir as razões para isso, sairia já da proposta do blog. De qualquer forma, com os elementos masculinos levados de maneira discreta e sutil ao guarda-roupa feminino, pôde ocorrer uma revolução eficiente nos costumes, mas, claro, de maneira mais lenta, pois foi uma revolução silenciosa nesse aspecto. Assim, leva-se décadas para a mudança que busca de igualdade de fato ocorrer, que até hoje é almejada. Porém, se fosse feita de maneira objetiva e impositiva, causaria mais repulsa à maioria, como realmente acontecia com mulheres que protestavam por exemplo, pelo direito ao voto, que era retratadas de maneira depreciativa pela mídia.

Masculino X Feminino por Lipovetsky Parte II

Essa é uma continuação da resenha “Gilles Lipovetsky: Masculino x Feminino”. Para ler a primeira parte, clique aqui.

No final do século XIX e durante o século XX, período que Lipovetsky chama de “Moda de Cem Anos”, fortalece-se a Alta Costura, porém esta é dedicada exclusivamente às mulheres. A moda passa a ser reconhecida cada vez mais como “coisa de mulher”, principalmente após a Revolução Francesa., visto que apenas elas dirigiam-se a costureiros para adquirir novas roupas e personalizadas aos seus gostos. Os vestidos podiam refletir os desejos das clientes pelas cores, detalhes de costura ou aviamentos, algo muito mais restrito aos homens. Estes se limitavam ao terno escuro, sóbrio e formal. As mudanças relativas ao terno masculino sempre foram mais lentas e contidas nos dois últimos séculos: mudavam alguns cortes, cores e modelagem, mas a sua estrutura de lá pra cá permanece até hoje.

1

2

3

4

Assim, o século XX, que sofreu drásticas mudanças comportamentais em diversas áreas do conhecimento, naturalmente foi o período que “engrandeceu a moda”, utilizando as próprias palavras do autor. E, ironicamente, foi o período em que grande parte de suas décadas, a moda ficou mais proibida aos homens. Ao passo que as mulheres se divertiam cada vez mais com as várias mudanças e liberdade de criação que a moda vinha proporcionando, paralelamente ela recebia o desprezo masculino, que se mostrava mais avesso às novidades. O sentimento masculino, ainda que inconsciente,  em relação ao terno, é que este é o traje “correto” e por isso não precisa de mais experimentos e mudanças, ao passo que considera a moda como “bobagem” e fútil e a restringe apenas às mulheres.

No universo feminino, a moda chega a ganhar reconhecimento artístico, fornecendo status de artistas aos costureiros: estes deveriam criar trajes que arrancassem suspiros, inspirassem sonhos e despertassem desejo imediato nas mulheres, enquanto que um alfaiate tinha apenas como ofício produzir ternos de qualidade, sem o glamour e atenção da mídia.

5

Balenciaga na Harper's Bazaar, dezembro de 1950

Balenciaga na Harper’s Bazaar, dezembro de 1950

Dior - 1950's

Dior – 1950’s

6 7

Como aponta o autor, a moda da modernidade rompeu as diferenças que havia entre ricos e pobres, mas acentuou ainda mais a distinção entre o vestuário masculino e feminino. A um, era permitido sonhar, criar e desejar; ao outro, a norma é a razão, formalidade e funcionalidade. Lipovetsky trata como se se dos homens foi retirado o direito à vaidade e frivolidade, às mulheres perdurou esse direito, talvez porque pela cultura de seduzir e parecer bela seja tão arraigada, que não pôde ser quebrada com novos valores e ideais.

A tecnologia e o fortalecimento das máquinas e indústrias tiraram aos poucos as mulheres do mundo da alta Costura. A produção em massa não pode mais fazer peças tão diferenciadas e exclusivas e, com o fortalecimento do prêt-a-porter, ocorre uma revolução cultural e um novo código jovem, que busca igualar classes sociais, raças e claro, os gêneros. Um forte apelo para a celebração do “eu” é trazido pelos jovens e com a mídia e publicidade, o narcisismo passa a crescer moderadamente entre os homens. A moda jovem é extremamente individualista; é necessário arriscar-se, transparecer seus gostos pessoais e individuais e não se parecer com a média. Chocar e/ou desagradar passa a ser uma consequência e também um fim, e fazer confusão entre os sexos (homens de cabelo comprido nos anos 70, por exemplo) foi um meio de atingir esse objetivo. Com uma sociedade cada vez mais valorizando o novo, a individualidade e a personalização, o homem saiu – pelo menos um pouco – do terno e da moda igualitária.

Joan Jett, Debbie Harry, David Johansen e Joey Ramone em 1978.

Joan Jett, Debbie Harry, David Johansen e Joey Ramone em 1978.

1950's

1950’s

Após a Moda de Cem Anos, onde a moda masculina e feminina habitavam mundos completamente distintos e eram ditados por regras inversas umas às outras, além da contribuição dos jovens, o sportswear foi, segundo o autor, um grande elemento para unir esses dois universos. O corpo humano passa a ser exaltado, mas de uma forma muito diferente do que era feito há quatro séculos, que também mostrava sua preocupação com o corpo pela moda. Se no século XV mostravam essa atenção através de espartilhos, anquinhas e codpieces,  no século XX, a celebração do corpo era deixá-lo natural, saudável e confortável. Sair nas ruas com peças que antes podia-se apenas usar em casa e que eram reconhecidas como roupas de baixo, passou a ser comum. A camiseta t-shirt passou a ser um uniforme primeiramente jovem e depois para todas as idades. Através da moda sportswear, os gêneros acabaram juntando-se em um único traje, pois ambos os corpo, feminino e masculino, sentiam necessidade de estarem à vontade também fora de suas casas, no lazer do fim de semana. A t-shirt e o jeans revolucionaram a moda de ambos os gêneros, mas ainda assim, como mostra Lipovetsky, o vestuário masculino tem duas faces completamente opostas: o sportswear para o lazer e o terno para o trabalho, traje que o conservadorismo masculino não abandonou apesar das revoluções ocorridas em seu guarda-roupa. 

Calvin Klein Jeans - Outono 2010

Calvin Klein Jeans – Outono 2010

Propaganda do jeans Lee  nos anos 60.

Propaganda do jeans Lee nos anos 60.

(Esse texto é parte de uma resenha minha para um trabalho da disciplina “Sociedade e Cultura de Consumo” na ESPM)

O Estranho nos anos 90 e no Século XIX

O livro “O Estranho na Moda”, de Silvana Holzmeister é focado principalmente nos anos 90 e se arrisca a fazer uma comparação entre essa década com o século XIX. A princípio ambos parecem em nada se assemelhar, mas ela levantou pontos que achei bem interessantes e depois resolvi pesquisar mais também.

Silvana primeiramente fala sobre o humor e o inconsciente coletivo dos anos 90, que claro, se refletiu na moda (acho interessante como só conseguimos falar qual é a “cara” de uma década depois que já nos afastamos alguns anos dela). Como já é afirmado e aceito, uma moda nega a outra, e a negação da vez era às belas modelos de sorriso perfeito, proporções de rosto equilibradas e com um corpo magro, mas curvilíneo e saudável. Também ao luxo, ao glamour, e ao dispêndio exagerado.  Veja bem, a anti-moda dos punks e de outras subculturas, além de estilistas japoneses nos anos 80 com suas roupas desconstruídas e rasgadas já existiam bem antes dos anos 90, porém essa estética decadente nunca havia sido tão celebrada e sim, glamourizada pelas revistas e por marcas de luxo. A estética ideal então passou a ser um corpo magro, com aparência doentia, rostos com olhares vagos e sem expressão, ambientes decadentes, solitários e perigosos.

Peças destruídas e sem acabamento apareceram primeiro em marcas de vanguarda, e só mais tarde marcas mais tradicionais começaram a adotar a estética.

Peças destruídas e sem acabamento apareceram primeiro em marcas de vanguarda, e só mais tarde marcas mais tradicionais começaram a adotar a estética.

Kate Moss por Corinne Day no começo dos anos 90.

E que paralelos podem ser traçados com o século XIX? Bem, primeiro podemos dizer que o final de ambos os séculos, XIX e XX, criaram uma atmosfera pessimista na sociedade, por alguns motivos tão diferentes e outros tão parecidos. Os dois períodos estavam vivendo a cultura de consumo de modo intenso, mas cada um seu modo, de acordo com suas possibilidades. No final do século XIX a sociedade já podia usufruir bem do que trouxe a Revolução Industrial e a tecnologia passou a avançar com cada vez mais velocidade e com mais máquinas. E mesmo no começo do século, após a Revolução Francesa, onde o pensamento vigente era conter os excessos, isso logo mudou com a burguesia fortalecida, que agora seria a nova nobreza e poderia gozar dos mesmos luxos. Porém, diferentemente de seu século anterior, no século XIX o “objeto de luxo” eram as próprias mulheres, que ostentavam o poder de sua família em suas roupas, cabelo, maquiagem e adornos.  A mulher nessa época realmente não tinha muitos deveres na sociedade, além do de ser bela para ser vista e exibida como um troféu por seus maridos.

A dessemelhança gritante entre o vestuário masculino e feminino já denota a função social de cada um.

A dessemelhança gritante entre o vestuário masculino e feminino já denota a função social de cada um.

Já a mulher dos anos 90 tinha o mundo aos seus pés para consumir e se lambuzar. Tinha à disposição tantas opções de moda e diversos tratamentos estéticos e médicos para poder se transformar nas lindas mulheres das revistas; se plastificarem e serem felizes. A comparação que Silvana trouxe em seu livro para essas mulheres de diferentes períodos foram as bonecas, que é a quê essas mulheres foram comparadas em cada época por alguns escritores como Emile Zola ou Walter Benjamin. As mulheres se torturam e penam para obter um visual que na realidade é inumano, como podemos notar nas que usavam seus espartilhos apertadíssimos junto com anquinhas que davam uma silhueta de S, vistos há dois séculos. As bonecas chegaram ao ápice de seu requinte em sua fabricação também no século XIX, na França, sendo um objeto de grande valor e estima da sociedade.

A silhueta em S das damas do século XIX

A silhueta em S das damas do século XIX

Outro ponto de comparação que gostei do livro, é que Silvana aponta que em ambos os períodos o medo da relação homem x máquina se aflora e contribui para o medo do homem ser dominado pelas próprias criaturas. No século XIX a tecnologia era puramente mecânica, mas avançava com velocidade suficiente para assustar e mostrar que sozinha pode fazer o de 50 homens em uma hora. Vemos manifestações desse medo na literatura, como “Frankenstein” de Mary Shelley, ainda no começo do século. Nos anos 90 essa fase já havia sido superada, pois agora a era digital estava para começar: novas ameaças, mesmos medos. Os anos 90 transmitem a mesma atmosfera dos 1800s tardios. É sombria e inanimada, triste sem consciência do porquê. Lembro-me que era difícil dizer o que os anos 90 representaram, pois todos sentiam que não representaram nada, não havia mais para onde irmos mais. Os jovens não tinham mais causas e ideais, foram bem criados, não sofreram como seus pais. Quando ficavam bravos ou tristes, apenas se trancavam em seu quarto com suas músicas. Também procuravam se distrair com drogas, mas estas agora não eram mais algo para libertar mentes e vozes e servirem também como protesto. As drogas passaram a ser parte de um momento para ignorar o outro.

Ewan McGregor como Mark Renton, um jovem viciado em heroína no filme “Trainspotting”, de 1996.

Jamie King, modelo a qual foi descoberta ser usuária de heroína aos 16 anos, com um look característico anos 90.Jamie King, modelo a qual foi descoberta ser usuária de heroína aos 16 anos, com um look característico anos 90.

O mundo dos negócios e capitalista foi exaltado nos anos 80, mas aparentemente o consumo excessivo trouxe desorientação, desilusão e tédio, como apontam os filósofos Gilles Lipovetsky em “A Felicidade Paradoxal” e Lars Svendsen em “A Filosofia do Tédio”. Como as pessoas não conseguiram encontrar nele a felicidade que procuravam, se tornaram apenas uma modificada e bela casca vazia, o que é muito bem representado pela fotografia de moda dos anos 90, com modelos esquálidas, mas belas, e apáticas, em um cenário confuso e sem sentido. E a moda, cumprindo seu papel, transformou esse look bizarro e repugnante em desejável. Mas claro que já procuravam isso em seu íntimo e descobriram um interesse no horror e, assim, que feiura também poderia ser bela. Aqui, eu traço outro paralelo com o século XIX, que nesse período estava em alta na literatura os romances góticos, fantásticos, vampirescos e de terror. E essas histórias traziam em suas narrativas e descrições um mundo sombrio, sentimentos ora reprimidos, ora exacerbados. Doenças, alucinações, visões de outro mundo, amargura com a vida, mas principalmente, personagens que conseguiam seduzir seus leitores com seus devaneios, angústias e anseios. Talvez por serem tão humanos e não conseguirem demonstrar isso. E assim, a estética do horror passou a ser também bela e desejável, pois é misteriosa e profunda e continuou sendo propagada ao longo do século XX, principalmente através do cinema. Assim, o look heroin chic dos anos 90 também mostrou sua beleza em meio a palidez, magreza, ar sombrio, olhar perdido junto a cigarros e bebidas. Ao mesmo tempo em que algo te repele também te causa fascínio e curiosidade e te leva também em direção a ele.

A morte foi muitas vezes retratada como algo sublime e idealizado na arte do século XIX, como em "Ophelia" de John Everett Millais em 1851.

A morte foi muitas vezes retratada como algo sublime e idealizado na arte do século XIX, como em “Ophelia” de John Everett Millais em 1851.

Cenas do irreal e inconsciente, como a personagem "Carmilla", de conto de mesmo nome de Joseph Sheridan Le Fanu, escrito em 1981.

Cenas do irreal e inconsciente, como a personagem “Carmilla”, de conto de mesmo nome de Joseph Sheridan Le Fanu, escrito em 1981.

A moda anos 90...

A moda anos 90…

E o "terror" anos 90.

E o “terror” anos 90.

Masculino X Feminino por Lipovetsky Parte I

Fiz uma resenha para uma disciplina do curso de pós-graduação na ESPM sobre a questão dos gêneros masculino e feminino de acordo com o livro “O Império do Efêmero” de Gilles Lipovetsky. Vou dividir em algumas partes, senão o post fica enorme. Depois também tratarei outros autores com esse tema.

De acordo com o filósofo Gilles Lipovetsky, talvez quando a moda fosse inexistente, mas próxima do despertar, Na Europa Ocidental, a maior diferenciação na indumentária entre os sexos começou quando o amor romântico (a ideia da corte do homem para sua amada intocável) fortaleceu-se nas mentes dos indivíduos. Nessa época, entre os séculos IX e XV, a busca pelos prazeres do mundo e do saudosismo da juventude começou a habitar o inconsciente da sociedade, especialmente da nobreza. Encontrar razões exatas de como se iniciou essa mudança é difícil, porém, seria apenas uma continuidade da estilização dos hábitos de conforto que a nobreza gozava. No início da Idade Média é possível ver diferenças mais marcantes entre os trajes masculinos e femininos, mas talvez o comprimento da gonele (túnica medieval) e acessórios como chapéus e gorros, sejam o mais evidente dessa diferença. Com o passar dos séculos, as vestimentas tornam-se cada vez mais adornadas e elaboradas, fato que está de acordo com o que Lipovetsky afirma sobre o crescente culto ao prazer. E do culto ao prazer começa o que o autor chama de a “estética da sedução” que se iniciou por volta dos anos 1100.

Escultura de pastores trajando a gonele.

Escultura de pastores trajando a gonele. Ano de 1150.

Rei e Rainha com trajes longos. Ano de 1150.

Rei e Rainha com trajes longos. Ano de 1150.

IMG758

Estátuas do conde Eckhart e da condessa Uta, século XII.

"Anatomia" de Gui Pávia, início do século XIV. A túnica longa era usada tanto por homens e mulheres.

“Anatomia” de Gui Pávia, início do século XIV. A túnica longa era usada tanto por homens e mulheres.

O amor baseado no heroísmo cavalheiresco esteve presente por séculos, porém, por volta desta data, afirma Lipovetsky, esse amor passou a ser baseado em um heroísmo lírico e sentimental. O homem cultua a mulher e põe-se a seus pés; mostra-se submisso, exaltando a beleza e virtudes de sua amada. Uma estilização das maneiras e comportamentos para a conquista se mostra necessária, e a moda contribui para a realização desse – como chama o próprio autor – jogo. O gosto feminino por adornos e toalete existe, com registros, desde a Antiguidade e, com a elevação de seus atributos a níveis divinos e intocáveis devido ao lirismo de seus admiradores, esse gosto foi ainda mais reforçado, a fim de fortalecerem a ideia de mulheres de beleza ideal.

TROVADORISMO

IMG760

O amor cortês e cavalheirismo. Ano de 1335-40.

O pintor Edmund Blair Leighton (1853-1922) retratou muito a Idade Média e o trovadorismo.

O pintor Edmund Blair Leighton (1853-1922) retratou muito a Idade Média e o trovadorismo.

blairleighton_godspeed

A partir de então, as roupas se tornaram cada vez mais distintas entre os gêneros. Cada uma deveria valorizar e denotar com cada vez mais intensidade as diferenças que  existem entre homens e mulheres. Não só físicas, mas também simbólicas e ideais para a prática da sedução. Essa prática só pode ser realizada se for notável que os homens e mulheres não são iguais, pois um precisa chegar até o outro, já que o lirismo recorrente da época em questão traz a ideia de que ambos vivem em mundos diferentes. Para chamar a atenção do outro se faz necessário mudanças e cuidados com o vestuário e aparência. Dessa forma, a partir de 1350, segundo Lipovetsky, as estruturas do vestuário masculino e feminino mostram uma dessemelhança radical entre si.

Roupas femininas no início do século XV.

Roupas femininas no início do século XV.

Roupas masculinas no século XV.

Roupas masculinas no século XV.

Diferenças notáveis nas roupas femininas e masculinas no século XV.

Diferenças notáveis nas roupas femininas e masculinas no século XV.

IMG763

Com o passar dos séculos, as roupas masculinas e femininas continuaram se distinguindo, mesmo com as inúmeras mudanças que a moda trazia nelas. A estética da sedução permaneceu por muitos anos, com as devidas adaptações necessárias aos períodos recorrentes. A roupa masculina, entre os séculos XV e XVIII, foi sempre muito ornamentada, e a moda era muito importante para o vestuário desse gênero, algo que aparentemente mudou após a Revolução Francesa. Nesta fase da História, os excessos e ostentações deveriam  ser suprimidos, o que, obviamente, teve grande impacto na moda.

Diferença de trajes no começo do século XVI.

Diferença de trajes no começo do século XVI.

"As Crianças Graham", de William Hogarth, 1742.

“As Crianças Graham”, de William Hogarth, 1742.

"Sr. e Sra. Andrews", de Thomas Gainsborough, 1748.

“Sr. e Sra. Andrews”, de Thomas Gainsborough, 1748.

"As Despedidas", de Mreau le Jeune, 1777. Silhueta volumosa e exagerada feminina.

“As Despedidas”, de Mreau le Jeune, 1777. Silhueta volumosa e exagerada feminina.

Depois da “renúncia” aos exageros e enfeites que serviam para diferenciar ricos de pobres, o traje masculino sofreu mudanças até chegar ao que conhecemos como terno hoje: simples, prático, democrático e que se mantém atual por mais de um século. O que antes queria representar festas, riquezas e prazer, agora passa a significar trabalho, seriedade, economia e igualdade. A moda feminina também sofreu as devidas mudanças nesse período: o volume e as camadas de tecido diminuíram, a silhueta passou a ser mais reta e simples, e a cor da moda feminina para a primeira metade do século XIX era branca. Os vestidos ficaram tão simples em relação ao que outrora foram, que lembravam camisolas. Porém, até voltarem alguns excessos, bem ao contrário da moda masculina, que mantinha-se simples em relação à moda feminina e ao que tinha sido séculos atrás.

A calça dos operários franceses acaba sendo adotada como moda pela nobreza. 1792.

A calça dos operários franceses acaba sendo adotada como moda pela nobreza. 1792.

"A Família Schimmelpenninck", de Pierre-Paul Prud'hon, 1801.

“A Família Schimmelpenninck”, de Pierre-Paul Prud’hon, 1801.

O vestido feminino mais simples, com silhueta mais lânguida. 1802.

O vestido feminino mais simples, com silhueta mais lânguida. 1802.

Trajes masculinos para o dia, 1834.

Trajes masculinos para o dia, 1834.

Por volta da metade do século XIX, o vestido feminino voltou aos exageros enquanto o terno masculino permaneceu simples.

Por volta da metade do século XIX, o vestido feminino voltou aos exageros enquanto o terno masculino permaneceu simples.

Gravura de Charles Vernier, 1860.

Gravura de Charles Vernier, 1860.

Contraste entre os vestidos volumosos e coloridos das mulheres com os ternos masculinos de cores sóbrias.

Contraste entre os vestidos volumosos e coloridos das mulheres com os ternos masculinos de cores sóbrias.

IMG807

No final do século XIX e durante o século XX, período que Lipovetsky chama de “moda de 100 Anos”, fortalece-se a Alta Costura, porém esta é dedicada exclusivamente às mulheres. A moda passa a ser mais reconhecida como “coisa de mulher”, visto que apenas elas dirigiam-se a costureiros para adquirir novas roupas personalizadas aos seus gostos. Os vestidos podiam refletir os desejos das clientes pelas cores, detalhes da costura ou aviamentos, algo que não era permitido aos homens. Estes se limitavam ao terno escuro, sóbrio e formal. As mudanças relativas ao terno masculino sempre foram mais lentas e contidas: mudavam alguns cortes, cores e modelagem, mas a sua estrutura permanece até hoje.

As revistas de moda voltadas para mulheres fortaleceram a ideia de moda ser algo exclusivamente feminino. 1914.

As revistas de moda voltadas para mulheres fortaleceram a ideia de moda ser algo exclusivamente feminino. 1914.

Alta Costura em um ateliê em 1935.

Alta Costura em um ateliê em 1935.

(Esse texto é parte de uma resenha minha para um trabalho da disciplina “Sociedade e Cultura de Consumo” na ESPM)

Roupa de Homem, Roupa de Mulher

Mulheres do Paleolítico superior vestindo saias de pele. 8000 a.C.

Mulheres do Paleolítico superior vestindo saias de pele. 8000 a.C.

Por todas as fases pelas quais a humanidade passou até agora, as roupas que nos vestiram sempre diferenciaram os gêneros, independente do momento histórico ou sociedade. É claro que nem todos os trajes diferenciaram homens e mulheres pela forma que conhecemos hoje aqui no ocidente, que é pela saia par elas e calça para eles. Na China e no Antigo Oriente Próximo há registros de mulheres também vestindo calças, mas sempre existiram ocasiões específicas e tradicionais em que os trajes necessariamente diferenciavam os sexos.

“Odalisca” por Eugéne Delacroix

IMG747

Uma princesa otomana por Frederick A. Bridgeman

"Dama com Falcão". Índia, 1750.

“Dama com Falcão”. Índia, 1750.

Ainda quando o fenômeno de moda não acontecia, as diferenciações ocorriam com mais ênfase nos detalhes. Seja no comprimento da túnica ou no penteado, pode-se notar que a diferenciação não é feita apenas por gosto, mas aparentemente por uma necessidade que a sociedade sente em fazê-la. Isso independe se essa sociedade é patriarcal ou não. Por mais que possamos creditar à cultura como causa para os hábitos e forma de se comportar de uma sociedade, ainda parece não ser uma resposta suficientemente esclarecedora sobre um comportamento que se repetiu e se repete há milênios em diferentes civilizações. Ao analisarmos peças de roupas de povos antigos como egípcios, gregos e romanos, a diferença se dá apenas em detalhes se comparamos com séculos posteriores. Comprimento de túnica e acessórios são os principais diferenciadores de gêneros pela indumentária das sociedades pré-históricas e antigas.

Esculturas romana representando homens e mulheres e seus diferentes tipos de drapejamento para cada sexo.

Esculturas romana representando homens e mulheres e seus diferentes tipos de drapejamento para cada sexo.

A partir dessa análise, podemos constatar que diferenciar gênero por meio do vestuário sempre foi necessário em todas as sociedades, pelo menos a partir de quando o homem começou a organizar e delegar tarefas para cada membro, além de ter ferramentas para poder realizar essa diferenciação nas peças de vestuário da época. A questão principal seria pensarmos as razões pelas quais essa necessidade sempre existiu e perdura até hoje. Mesmo com a democratização da calça jeans e camiseta branca para ambos os sexos no século XX, ocasiões especiais exigem um traje específico para cada sexo, como em festas formais, por exemplo. A questão aí então parece se ampliar para os traços psicológicos do homo sapiens, que talvez tenha uma necessidade de catalogar, registrar e marcar o que é diferente. Também há as nuances de nosso subconsciente que traduz nossas necessidades e vontades mais primitivas e íntimas em símbolos e rituais, o que também se transfere para o vestuário. É provável que só conseguiremos obter uma resposta se olharmos dentro da psique humana e não apenas para a história do vestuário em si, porém alguns pesquisadores e estudiosos trazem boas análises sobre os gêneros definidos em roupas sem necessariamente entrar na Psicologia.

Posteriormente farei algumas resenhas tentando abordar esse tema na visão desses pesquisadores e depois ver se rola um comparativo 🙂