Moda como Experiência Estética

Continuando com a discussão entre arte e moda, sabe-se que alguns profissionais e estudantes da área tratam a moda como arte, mesmo esta não fazendo parte das linguagens que a arte engloba. Por mais que a moda também tenha, muitas vezes, performances e fotografia, ela, em si, é um campo que, segundo os críticos, não faz parte das artes visuais, constituindo um sistema próprio que se descola do que se poderia chamar de arte, devido a particularidades que normalmente entram no campo mercadológico. Como o filósofo Lars Svendsen aponta, “a moda sempre quis ser amada pela arte, ao passo que esta foi mais ambivalente, por vezes abraçando a outra só para repeli-la de novo”.

Serge Poliakoff por Yves Saint Laurent

Serge Poliakoff por Yves Saint Laurent

Piet Mondrian por Yves Saint Laurent

Piet Mondrian por Yves Saint Laurent

Talvez o rótulo “arte” para a moda a fizesse ser levada mais a sério pelo público que a taxa diretamente de “supérflua” e até a ajudasse a ter críticos mais sérios. Os próprios amantes da moda que a julgam como arte, talvez a queiram associada a esse nome por ele carregar imponência, que está, normalmente, associada a conceitos filosóficos. Porém, como já foi mostrado aqui, a moda e a arte atualmente se manifestam de maneira igual por estarem inseridas no mesmo esquema capitalista que vivemos (o qual a moda não pode existir sem, aliás). A partir disso, gostaria de falar sobre a chamada “experiência estética”, um aspecto de grande importância que o espectador tem ao se deparar com uma obra. Diferentes teóricos abordam o assunto, mas utilizarei o viés de Kant em seu livro Crítica da Faculdade do Juízo (1790) de maneira bem sucinta, se possível.

Yayoi Kusama para Louis Vuitton

Yayoi Kusama para Louis Vuitton

Damien Hirst para Levi's Jeans

Damien Hirst para Levi’s Jeans

Em meio a análises sobre o belo, julgamento e gosto, Kant diz que uma experiência estética se dá com objetos artísticos ou não, mas a atitude estética deve ser pura e livre, e por isso considera certos aspectos: primeiramente, essa atitude deve consistir em um prazer desinteressado onde prazer seria o sentimento em relação ao objeto. Ou seja, não se deve pensar no fim que o objeto tem ao contemplá-lo, tampouco em possui-lo ou em seu preço. Segundo, essa atitude não pode ser cognitiva, ou seja, não deve ser conceituada de forma alguma, como, por exemplo, tentar identificar a que estilo artístico uma escultura pertence ou tentarmos descobrir porque as flores têm determinada coloração ao contemplarmo-las. E terceiro, a experiência estética não deve estar relacionada a um valor moral, o que quer dizer que ao contemplarmos uma pintura ou ouvirmos uma música, não devemos tentar encontrar uma mensagem nelas ou pautar nosso gosto em cima do valor moral da cena ou letra. Assim, a experiência estética se dá quando é totalmente livre e nossas emoções não dependem desses conceitos para existirem, o que a faz puramente contemplativa.

E o que isso tem a ver com a moda? As pessoas, em geral, conseguem ter mais e melhor essa atitude estética postulada por Kant com a moda do que com a arte moderna e conceitual que está dentro de bienais e museus. Isso porque a moda é mais popular e próxima às pessoas devido a variados fatores, sendo um dos mais óbvios, provavelmente, é o de estarmos em contato com ela todos os dias. Outro fator extremamente importante é o mercado, marketing e publicidade, mas não vou me aprofundar nesses assuntos especificamente, pois, além de muito extensos, também desviariam o foco do tema “experiência estética”. Mas, voltando, a arte hoje parece muito incompreensível para as pessoas em geral, e com isso me refiro a pessoas que estão fora do campo de estudo de artes visuais ou moda e design. Me refiro a toda massa de pessoas que não se envolvem com essas áreas, que normalmente apreciam imagens que digam respeito a si mesmas ou coisas próximas a elas, o que não consiste em instalações de luzes ou objetos abstratos em geral. No entanto, é consenso que a arte é algo que deve ser respeitado e esse tipo de arte normalmente está cercada de críticos, professores e pessoas com alto poder aquisitivo que veem as obras como um investimento.

Peter Coffin, Escada espiral, 2007

Peter Coffin, Escada espiral, 2007

Peter Coffin, Colby (detalhe), 2008

Peter Coffin, Colby (detalhe), 2008

Mostra Never Off de Massimo Uberti

Mostra Never Off de Massimo Uberti

Essas obras de arte possuem uma aura de importância que passam a impressão que se você não as compreende, o problema está em você por não ser inteligente ou sensível o suficiente. As pessoas acabam tentando buscar um significado nelas, pois a princípio não as acham belas nem para serem contempladas, principalmente se essa pessoa tem pouco contato com a arte, pois esses juízos de gosto e valor, por mais que sejam pessoais, podem ser aperfeiçoados com a prática. O filósofo John Dewey já trata desse afastamento da arte em relação ao grande público, em seu livro Arte Como Experiência (1958), porém trata de obras ainda mais antigas e consagradas como a Monalisa de Leonardo Da Vinci. A relevância e importância das obras de arte são tão enfatizadas (mas não tão bem ensinadas) que nos sentimos na obrigação de gostar e respeitá-las, sem termos coragem de exprimir um “não gostei” sem se passar por ou sentir-se um ignorante. Hoje, a arte conceitual normalmente exige uma preparação prévia para apreciação: É necessário ler manifestos ou textos sobre a vida do artista para compreendê-las, o que afasta mais ainda as pessoas da arte, pois esta não pode mais ser simplesmente contemplada sem interesses ou conhecimento sobre nada, como Kant afirma que seria a experiência estética. Ou seja, acabam não conseguindo ter essa experiência estética porque não adotam a atitude estética: ora procuram compreender a obra, ora buscam prazer nela. Mas também, no fim, nem esses dois últimos interesses encontram, o que resulta em nenhuma experiência sequer.

Damien Hirst, A impossibilidade física da morte na mente de alguém vivo, 1991

Damien Hirst, A impossibilidade física da morte na mente de alguém vivo, 1991

Jim Campbell, Plano inclinado, 2011.

Jim Campbell, Plano inclinado, 2011.

Já a moda se encontra em um lugar diferente diante da arte como experiência para a massa. A moda, tendo contato diário conosco, faz termos diferentes relações com ela, normalmente uma experiência física mesmo, que nos deixa mais à vontade a adotarmos uma atitude estética (mesmo sem sabermos) com ela. Como não existe o distanciamento entre as pessoas e a moda como existe na arte, as pessoas são mais propensas, a princípio, a julgá-la, mas depois também apenas a contemplá-la. O fato também de a moda não estar, a rigor, categorizada como arte, a traz para mais perto do público, pois não é algo “sagrado”, mas algo que está aí para ser julgado por todos. Por mais que estilistas realizem trabalhos que possam ser discutidos como arte, esse fenômeno é muito novo para a massa pensar sobre isso. O caráter utilitário das roupas já elimina o problema de tentar conceituá-las e entendê-las, como ocorre muitas vezes com obras artísticas: elas servem para vestir e têm de agradar quem as usa de alguma forma. Os eventos que passam por tapete vermelho são um bom exemplo de como as pessoas gostam de assistir simplesmente para julgar os looks sem a menor culpa: o que importa é sua própria opinião sobre a peça de roupa e como ela está naquele determinado corpo. As fotos de looks de tapete vermelho são muito mais difundidas e noticiadas do que uma exposição de arte na mídia, e isso ajuda a despertar o interesse sobre moda nas pessoas. Isso as faz sentirem-se próximas a esse fenômeno de maneira que sejam livres para julgar, pois, diferente da arte, a moda tem muito mais utilidade e fins, que além de vestir, devem, por exemplo, deixar quem a usa atraente.

Blake Lively veste Gucci Première em Cannes

Blake Lively veste Gucci Première em Cannes

Sofia Vergara veste Zac  Posen no Golden Globes 2014

Sofia Vergara veste Zac Posen no Golden Globes 2014

Emma Stone vestindo Thakoon no baile do MET é moderna, mas sem fugir demais do protocolo.

Emma Stone vestindo Thakoon no baile do MET é moderna, mas sem fugir demais do protocolo.

A moda “artística”, de vanguarda, conceitual de passarela não é exatamente, por exemplo, aclamada pelas massas em um tapete vermelho (vou seguir com esse exemplo) que exige novidade, mas não exatamente inovações de uso. Essas peças são confundidas com fantasias e figurinos, ou seja, não têm a finalidade que se pressupõe para uma atriz em um tapete vermelho, que é apresentar poder, feminilidade e glamour para o público fora da área. Esses looks vanguardistas são aclamados por especialistas da área, mas normalmente rechaçados pela maioria, pois esta tem o contato diário com a moda para usá-la da maneira que lhes foi ensinada tradicionalmente, e não com o fim de explorá-la ou questioná-la. É claro que conforme o interesse por moda (que seja para apenas ver looks do tapete vermelho) aumenta, é provável que o julgamento de valor e gosto seja cada vez mais crítico também, e como já foi dito, a moda de celebridades é bem divulgada e as pessoas podem se aperfeiçoar nela, diferentemente da arte que fica restrita a poucos.

 

LAdy Gaga veste Comme des Garçons, Fall 2012

LAdy Gaga veste Comme des Garçons, Fall 2012

Iggy Azalea veste John Galliano no MTV Movie Awards 2014

Iggy Azalea veste John Galliano no MTV Movie Awards 2014

Katy Perry veste Dior Couture no MTV Music Awards 2012

Katy Perry veste Dior Couture no MTV Music Awards 2012

Bjork veste Marjan Pejoski no Oscar 2001

Bjork veste Marjan Pejoski no Oscar 2001

Mas estou falando até agora sobre julgamento de gosto e finalidades que as pessoas procuram para as roupas, bem como os conceitos que envolvem o vestir firmados desde sempre. Tudo isso vai contra o que foi dito sobre a experiência estética, o assunto inicial que comecei a tratar, pois nenhum interesse ou tentativa de entendimento deve haver em uma atitude estética. Mas quero dizer que todo esse contato tão próximo com a moda, que faz as pessoas a julgarem livremente, quererem tê-la e sentirem-se nela, segue para o próximo estágio que seria a própria experiência estética. As pessoas acostumam-se de tal forma com a moda que julgá-la ou se interessar por ela, acabam sendo atitudes ultrapassadas. A temos todos os dias e não a tememos, como acontece com a arte: não sentimos medo de não entendê-la e até o fator talvez mais persistente em nós em relação à moda, que é o de querer tê-la, acaba também sendo superado, pois não sentimos dificuldades para nos relacionarmos com ela ao passo que cada um se sente mais livre para querê-la ou rejeitá-la, então tudo acaba fluindo de maneira mais livre. Dessa liberdade chegamos à experiência estética e conseguimos, sem nos darmos conta, contemplar a moda, seja em um desfile, seja no dia-a-dia. Ela não é um “ser estranho”, cuja existência tentamos apreender. Portanto, ao olharmos para determinada peça de roupa, é possível “esquecermos” qualquer interesse que ela possa nos afligir, pois ela está sempre lá, e assim, contemplamo-la de maneira pura, proporcionando-nos uma experiência estética.

Em resumo, quero enfatizar mais o que se pode apontar como, talvez, irônico: a arte contemporânea, de tão afastada do público hoje em dia, devido às suas particularidades como abstração e conceitos considerados complexos (e que muitas vezes só dizem respeito ao próprio artista) aliados ao renome que o título “arte” tem, proporciona menos a experiência estética do que outros fenômenos. Um deles seria a moda, que por ser sempre tão “banal”, tão à vista, tão próxima (mesmo a moda de luxo, pois sempre tem bastante exposição na mídia), consegue proporcionar a experiência estética, que é muito importante para o desenvolvimento da percepção e crítica sobre esse campo de estudo, que é a própria Estética.

O Barroco Contemporâneo

O Barroco não foi apenas uma fase: ele continua pleno nos meios artísticos contemporâneos, inclusive na moda. Dito isso, esqueça os recentes desfiles da Dolce & Gabbana, claramente inspirados no período, pois o propósito não é apontar o que os próprios criadores queriam que nos remetesse, mas sim as características da arte barroca que não nos damos conta que ainda são comuns em nosso dia-a-dia ao nos deparamos com certas fotografias.

Campanha Alxander McQueen por David Sims, Outono 2011.

Campanha Alxander McQueen por David Sims, Outono 2011.

Vênus e Cupido, Sebastiano Ricci, 1700.

Vênus e Cupido, Sebastiano Ricci, 1700.

Bette Franke por Nathaniel Goldberg.

Bette Franke por Nathaniel Goldberg.

Em nosso mundo contemporâneo é realmente difícil definir um padrão artístico que ilustre de maneira homogênea os valores e ideologia de um povo, devido à efemeridade e pluralidade de gostos e estilos que encontramos. O nível extremo dessa situação que encontramos hoje teve suas origens há pouco mais de 500 anos, com o advento do capitalismo e novas classes sociais surgindo. O autor Arnold Hauser (1995), afirma que se nem na Idade Média e na Renascença, onde o domínio pertencia a uma só classe, a arte não era 100% homogênea, isso se mostraria muito mais em uma sociedade onde há mais de um grupo no poder – no caso, a nova burguesia e classe média que surgiu no final da Idade Média e início da Idade Moderna. E foi justamente no movimento Barroco que percebemos melhor a afirmação de Hauser. Ao analisarmos a arte e sua história, podemos reconhecer no Barroco o movimento em que, definitivamente, as características de cada pintor podem ser mais próprias, ocorrendo uma maior dissonância entre cada artista. Podemos dizer que o Barroco chegou a uma liberdade nas formas, que não são isoladas entre si como no Renascimento, mas todas parecem “se tocar” ao observarmos uma pintura do período.

Vênus e Sátiro, Sebastiano Ricci, 1618-20.

Vênus e Sátiro, Sebastiano Ricci, 1618-20.

Judite e sua serva, Artemisia Gentileschi, 1613-14.

Judite e sua serva, Artemisia Gentileschi, 1613-14.

Cena Báquica, Nicolas Poussin, 1627.

Cena Báquica, Nicolas Poussin, 1627.

Os Jogadores, Caravaggio, 1594.

Os Jogadores, Caravaggio, 1594.

 A moda, que muitas vezes é tomada como castradora no nosso dia-a-dia, mostra sua face libertária nos editoriais de revistas como Vogue Itália ou Numéro. Nelas, o lúdico, o sonho e a fantasia são abusados, sendo as roupas apenas meras parte de todo o cenário, fazendo assim a moda se apoiar em um conceito, não apenas em uma peça objetiva. Esses editoriais, é claro, não se caracterizam por apenas um estilo de fotografia, tema ou cenário (talvez a única coisa realmente padrão sejam as modelos), pois estão dentro do contexto global e plural, já mencionado, porém, em meio aos diversos editoriais minimalistas, limpos, centrados nas linhas exatas e racionalidade, que costumam representar uma moda mais “futurista”, estão os editoriais dramáticos, agressivos, apaixonados e que muitas vezes são tidos como “estranhos”. São as características artísticas do movimento Barroco que permanecem em nosso mundo contemporâneo, porém de maneira natural, sem associarmos necessariamente a um estilo de 500 ou 400 anos atrás, o que mostra que foi um passo importante para a arte em questões de forma e composição. Isso não acontece, por exemplo, com o estilo medieval e renascentista. Ambos são muito mais sólidos e fechados, mesmo tendo o Renascimento buscado um naturalismo cada vez maior. Se vemos uma fotografia com uma composição e forma renascentista ou medieval, automaticamente associaremos a esses períodos, e reconheceremos uma intenção do artista em transmitir e remeter à arte dos mesmos (eu realmente tentei encontrar um editorial que tivesse uma composição e forma – não inspiração – próxima a um quadro medieval ou renascentista, mas só o que consegui foram mesmo inspirações).

Lily Cole por Miles Aldridge para Vogue Italia, Fevereiro de 2005. Uma imagem claramente inspirada no Renascimento, que se utiliza até da falta de profundidade para nos remeter às pinturas da época. Um detalhe que não passa por nós sem detectarmos essa "estranheza" e associarmos ao período.

Lily Cole por Miles Aldridge para Vogue Italia, Fevereiro de 2005. Uma imagem claramente inspirada no Renascimento, que se utiliza até da falta de profundidade para nos remeter às pinturas da época. Um detalhe que não passa por nós sem detectarmos essa “estranheza” e associarmos ao período.

Vlada Roslyakova por Pierluigi Maco para Vogue China, janeiro de 2007. Outro editorial que se destaca pela sua proximidade com o período Renascentista também pela sua falta de dinamismo e naturalismo (além da figuração, claro).

Vlada Roslyakova por Pierluigi Maco para Vogue China, janeiro de 2007. Outro editorial que se destaca pela sua proximidade com o período Renascentista também pela sua falta de dinamismo e naturalismo (além da figuração, claro).

Isso não ocorre necessariamente com uma fotografia que se utiliza do que reconhecemos nas obras barrocas: claro e escuro, sensação de profundidade com fluidez (não com a separação objetiva de cada objeto separados em planos, como vemos no Renascimento), elementos interagindo um com o outro na cena, etc. Esses elementos são recorrentes em nossa época contemporânea, trabalhados de maneira condizente à nossa atualidade.

Malgosia Bela por Greg Kadel para Vogue Espanha.

Malgosia Bela por Greg Kadel para Vogue Espanha.

Jessica Stam por Steven Meisel.

Jessica Stam por Steven Meisel.

Jessica Stam por Steven Meisel.

Jessica Stam por Steven Meisel.

As revistas de moda, principalmente as direcionadas às classes mais altas, devem mostrar-se à frente de seu tempo e em suas fotografias é onde mais exploram isso. Apesar disso, encontrarmos as características das pinturas barrocas é mais do que algo recorrente, é praticamente uma norma. É um legado que esse estilo deixou e se faz muito satisfatório quando esses veículos de comunicação pretendem impressionar com imagens – o que é praticamente obrigatório para uma revista de moda que trabalha com peças de Alta Costura ou simplesmente ideias. Não me refiro, por exemplo, à referências explícitas e declaradas ao Barroco, que têm sido comum nas últimas temporadas e vêm tendo influência na moda. Refiro-me à composição e formas dentro das fotografias, de um ponto de vista puramente técnico. Porém, além desse olhar técnico, percebemos também a intenção que as pinturas barrocas e essas fotografias de moda compartilham. Como afirma Hauser, o Barroco transformou o “tátil” em “visual” e a “substância em mera ‘aparência’”, além da concepção do mundo como “impressão e experiência”, colocando, assim, a subjetividade como fator principal. A fotografia das revistas de moda já citadas se apoiam em todos esses conceitos e são justamente esses elementos que as colocam como revistas avançadas e vanguardistas dentro da área. O que também nos leva a outra referência de Hauser sobre o Barroco:

“O progresso normal da própria evolução histórica desempenha um certo papel no crescente desagrado por tudo o que seja demasiado claro e demasiado óbvio, no processo que se desenrola no seio de uma cultura em contínuo desenvolvimento do simples para o complexo, do claro para o menos claro, do óbvio para o escondido e o velado. Quanto mais culto, exigente e inteligentemente interessado em arte é um público, mais ele pede essa intensificação de estímulos artísticos.” (HAUSER; ARNOLD, 1995, p. 447).

Essa citação se encaixa perfeitamente a quem os editoriais de moda dessas revistas são direcionados: um público mais exigente, que se interessa não só pelo produto de moda pronto, mas pelo contexto e relações que ele está inserido. A moda é representada de maneira sutil; ela não é apenas a roupa, mas todo o cenário que a envolve.

Siri Tollerod por Miles Aldridge.

Siri Tollerod por Miles Aldridge.

Nastya Kusakina por Jeff Bark para Dazed & Confused.

Nastya Kusakina por Jeff Bark para Dazed & Confused.

Assim, dentro dessas semelhanças que envolvem a pintura Barroca e a fotografia de moda atual, podemos ver que alguns detalhes artísticos aparecem, mas não desaparecem. É verdade que na fotografia de moda esse estilo convive paralelamente à sua antítese: um cenário clássico, limpo e racional também é comum hoje. Mas em uma época em que muitos estilos diferentes convivem, o estilo mais dramático e exagerado da fotografia de moda se sobressai, ora em recorrência de publicações, ora em visibilidade e comentários a seu respeito, quando saem em alguma edição nova. Essas fotografias mexem mais com as emoções dos espectadores e justamente por isso causam mais relações de ‘amor e ódio”, assim como o próprio estilo Barroco, que é referido muitas vezes de maneira pejorativa em certas situações. Mas até mesmo o meio publicitário reconhece e trabalha as emoções de seu público alvo para conseguir o que deseja, pois talvez por mais que tentemos sermos racionais, a irracionalidade nos move e comove.

Natalia Vodianova por Mert & Marcus para W Magazine.

Natalia Vodianova por Mert & Marcus para W Magazine.

Natalia Vodianova por Mert & Marcus para W Magazine.

Natalia Vodianova por Mert & Marcus para W Magazine.

A Conversão de São Paulo, Caravaggio, 1601.

A Conversão de São Paulo, Caravaggio, 1601.

São Francisco em Êxtase, Caravaggio, 1595.

São Francisco em Êxtase, Caravaggio, 1595.

Guinevere Van Seenus por Paolo Roversi.

Guinevere Van Seenus por Paolo Roversi.

Baco, Paulus Bor, 1635.

Baco, Paulus Bor, 1635.

Amber Gray para Marie Claire China.

Amber Gray para Marie Claire China.

Vênus no espelho, Velászquez, 1649.

Vênus no espelho, Velászquez, 1649.

A união da terra e da água, Peter Paul Rubens, 1618.

A união da terra e da água, Peter Paul Rubens, 1618.

Vênus embriagada por Sátiro, Annibale Carraci.

Vênus embriagada por Sátiro, Annibale Carraci.

Daphne Goreneveld por Ellen Von Unwerth.

Daphne Goreneveld por Ellen Von Unwerth.

Naomi Campbell por Steven Meisel.

Naomi Campbell por Steven Meisel.

Adão e eva no Paraíso, Peter Paul Rubens, 1615.

Adão e eva no Paraíso, Peter Paul Rubens, 1615.

Ayten Alpun para Marie Claire Turquia.

Ayten Alpun para Marie Claire Turquia.

Araui Deng por Elle Muliarchyk para I Love You Magazine.

Araui Deng por Elle Muliarchyk para I Love You Magazine.

Pequno Baco Doente, Caravaggio, 1593-1594

Pequno Baco Doente, Caravaggio, 1593-1594

Baco com Ninfas e Cupido, Caesar van Everdingen, 16660.

Baco com Ninfas e Cupido, Caesar van Everdingen, 1660.

Campanha Lee Austrália  Outono 2013

Campanha Lee Austrália Outono 2013

 

 

 

Impressionismo, Moda e Modernidade

Com base no livro “Impressionism, Fashion & Modernity”, editado por Gloria Groom, lançado junto à exposição no Metropolitam Museum of Art em Nova Iorque, esse post trata rapidamente sobre a relação da moda e a modernidade com o movimento impressionista.

A moda como um fenômeno próximo ao que conhecemos hoje só é possível ser estudada no século XIX, o século em que os centros urbanos se expandem e a modernidade realmente transforma a vida das pessoas que neles vivem. Sendo a moda intrínseca à modernidade, não é possível reunir tanto material sobre ela em períodos em que a modernidade avançava lentamente.

O escritor do século XIX Charles Baudelaire, de acordo com Heidi Brevik-Zender, que contribuiu escrevendo para o livro “Impressionism, Fashion & Modernity”, é talvez o escritor mais influente da metade do século XIX sobre moda e centros urbanos. Em 1863, o jornal Le Figaro publicou um ensaio sobre a vida moderna que incluía uma definição de Baudelaire sobre a modernidade: “Modernidade é a transitoriedade, a fuga, a contingência, a metade da arte a qual a outra metade é eterna imutável.” Assim, para Baudelaire, uma experiência urbana e moderna é caracterizada pela atemporalidade e pela efemeridade do dia-a-dia, balanceados pela permanência da beleza e da arte.

Não é à toa que o Impressionismo é o movimento artístico que mais deu destaque à moda em suas pinturas. Diferentemente de retratos de nobres que encontramos em séculos anteriores, a moda estava associada aos indivíduos retratados. Os quadros impressionistas nos mostram a moda independente de quem a veste, com um destaque maior. Uma das explicações para isso seria a ascensão da burguesia, agora a classe dominante que consome arte, querer se ver retratada, inclusive sua moda, item fundamental como representação de poder conquistado e identidade.

SAM_0142

BERTHE MORISOT, As Irmãs, 1869

SAM_0145

ALFRED STEVENS, Mulher de Rosa, 1866.

SAM_0147

PIERRE-AUGUSTE RENOIR, O Camarote (detalhe), 1874.

SAM_0154

ÉDOUARD MANET, Stéphane Mallarmé, 1876.

SAM_0158

PIERRE-AUGUSTE RENOIR, Mulher com Papagaio, 1871.

SAM_0159

BERTHE MORISOT, Antes do Teatro, 1875.

SAM_0164

ALBERT BARTHOLOMÉ, No Conservatório, 1881.

SAM_0128

JAMES TISSOT, O Marquês e a Marquesa de Miramon e seus Filhos, 1865.

Artistas como Gustave Coubert, Edgar Degas, Édouard Manet, Claude Monet e Pierre-Auguste Renoir, segundo Gary Tinterow, diretor do Museu de Belas Artes de Houston (MBAH), se utilizaram muito da moda para representar a vida moderna em suas telas, principalmente “la Parisienne”, um conceito concebido no século anterior, mas que passou a ser um tema importante e recorrente na arte, sendo as roupas comumente retratadas ganhando mais destaque do que o rosto de quem as veste.

A figura da mulher parisiense seria o que melhor representaria a modernidade e a beleza: ela passou a ser o foco na academia de artes, substituindo as figuras nuas neoclássicas. Historiadores da arte apontam que Manet queria ser reconhecido pelo seu esforço em retratar a mulher parisiense moderna, tanto que liderou, ao lado de Courbet, essas representações. Manet, em 1881, uma vez disse: “a ultima moda é absolutamente necessária para a pintura. É o que mais importa.”

ÉDOUARD MANET, A Parisiense, 1875.

ÉDOUARD MANET, A Parisiense, 1875.

SAM_0144

ALFRED STEVENS, Eva Gonzalèz no Piano, 1879

SAM_0166

JAMES TISSOT, O retrato, 1876.

SAM_0173

CHARLE-ALEXANDRE GIRON, Mulher com Luvas ou A Parisiense, 1883.

SAM_0200

EDGAR DEGAS, Mulher com Binóculos, 1875-76

SAM_0201

CLAUDE MONET, Camille Monet em um Banco no Jardim, 1873.

SAM_0198

BERTHE MORISOT, Jovem e um Vestido de Festa, 1879.

SAM_0171

PIERRE-AUGUSTE RENOIR, A Parisiense, 1874.

SAM_0137

JEAN -BAPTISTE-CAMILLE COROT, Dama de Azul, 1874.

SAM_0139

JAMES TISOT, Retrato da Marquesa de Miramont, 1866.

A imagem da mulher parisiense é icônica até hoje e, assim como naquela época, representa feminilidade aliada à modernidade e sofisticação. Essa imagem foi benéfica para a França como propaganda para consumo de produtos franceses e ainda é associado à qualidade e bom gosto.

A moda representada na arte impressionista também foi estrategicamente utilizada como ferramenta para ajudar e promover, tanto a si mesmos, quanto outros amigos artistas e pessoas relacionadas à indústria da moda. Havia uma cultura de consumo crescente que, assim como a moda, demandava inovação e visibilidade, então, fazendo parte do mesmo círculo social, artistas, modelos e empresários se ajudavam, levando a moda a ter mais destaque, despertando desejo da classe-média consumidora, tanto pela moda quanto pelo estilo de vida da burguesia. A vida agitada nos centros urbanos passou a fascinar cada vez mais, e o dinamismo das capitais deveria mostrar-se também nas telas, mostrando o cotidiano nas ruas de Paris, em cafés e bailes, tudo de maneira a enfatizar o lazer e diversão que as cidades proporcionavam.

SAM_0167

PIERRE-AUGUSTE RENOIR, O CAsal, 1868.

SAM_0174

CAUDE MONET, Almoço na Grama, 1865-66.

SAM_0176

CLAUDE MONET, Almoço na Grama (painel esquerdo), 1865-66.

SAM_0179

CLAUDE MONET, Mulheres no Jardim (detalhe), 1866.

SAM_0211

JEAN BÉRAUD, Cena das Ruas de Paris, 1910.

SAM_0209

JAMES TISSOT, A Mulher da Loja, 1883-85.

SAM_0210

GUSTAVE CAILLEBOT, No Café, 1880.

SAM_0203

GUSTAVE CAILLEBOT, A Pont de l’Europe, 1876.

SAM_0204

JEAN BÉRAUD, A Igreja de Saint-Philippe-du-Roule, 1877.

SAM_0205

JEAN BÉRAUD, Place de l’Europe, 1875.

SAM_0202

ÉDOUARD MANET, A Ferrovia, 183.

SAM_0199

JAMES TISSOT, Baile à Bordo, 1874.

SAM_0136

EDGAR DEGAS, Amuado, 1870.

SAM_0133

FRÉDÉRIC BAZILLE, Reunião de Família, 1867.

Renoir e Monet não faziam parte desse círculo social devido às suas condições sociais e econômicas: Monet, que estava constantemente endividado pelo seu alfaiate preferido, enquanto Renoir, filho de um alfaiate e costureira, ambos demonstravam grande interesse pela moda.

SAM_0143

ALFRED STEVENS, Flores de Outono, 1867

SAM_0150

CLAUDE MONET, Camille, 1866.

SAM_0153

CHARLES CAROLUS-DURAN, Dama com Luva, 1869.

SAM_0161

PAUL CÉZANNE, O Passeio, 1871.

SAM_0163

PAUL CÉZANNE, A Conversa, 1870-71.

SAM_0207

BERTHE MORISOT, Na Sacada, 1872.

SAM_0135

JAMES TISSOT, As Duas Irmãs, 1863.

SAM_0134

ALFRED STEVENS, Outono, 1876.

SAM_0131

JEAN-AUGUSTE-DOMINIQUE INGRES, Madame Moitessier, 1851.

SAM_0130

FRANZ XAVER WINTERHALTER, Imperatriz Eugénie, 1854.

Moda x Arte

Resolvi falar sobre um assunto já, talvez, batido, mas não necessariamente ultrapassado: moda x arte. Como muitas questões que envolvem arte não têm um consenso (e nem deveriam), podemos fazer novas análises sobre novos pontos de vista. A verdade é que é um assunto já há muito exercitado e sabe-se que a resposta que poderemos obter é apenas uma interpretação pessoal, então ainda fico em dúvida se deveria fazer esse post. Mas como li um artigo de um mestrado da já mencionada autora Diana Crane, acho válido colocar sua posição.

Por mais que a moda seja associada à arte diante de certas peças ou desfiles performáticos, a moda não é reconhecida como arte pela Academia, portanto, não chamamos certas peças de roupas ou desfiles de “obras”. Porém é comum o público ou profissionais como jornalistas, por exemplo, classificarem trabalhos de moda como arte, principalmente se forem esteticamente belos ou com caráter vanguardista. Ainda assim, a grosso modo, existe algo na moda que a faz ser vista como algo separada da arte, uma linha invisível e muito tênue que não nos deixa associá-la à arte, mesmo com coleções feitas com princípios e conceitos, por assim dizer, artísticos, bem como seus editorais em revistas especializadas.

Alexander McQueen AutumnWinter 1999

Alexander McQueen Autumn/Winter 1999. “Neve” na passarela.

Alexander McQueen SpringSummer 2005. A apresentação do desfile foi feita no formato de um jogo de xadrez, com o tabuleiro  projetado na passarela.

Alexander McQueen Spring/ Summer 2005. A apresentação do desfile foi feita no formato de um jogo de xadrez, com o tabuleiro projetado na passarela.

Passarela de Dolce & Gabbana O/I 2012. Um cenário teatral.

Passarela de Dolce & Gabbana O/I 2012. Um cenário teatral.

Editorial ‘Russian Dolls’  com Karlie Kloss. Fotografado por Tim Walker para Vogue UK, outubro 2010

Editorial ‘Russian Dolls’ com Karlie Kloss. Fotografado por Tim Walker para Vogue UK, outubro 2010

Editorial “A Private World” com Sunniva Stordahl. Fotografado por Tim Walker para Vogue Italia, novembro de 2008.

Editorial “A Private World” com Sunniva Stordahl. Fotografado por Tim Walker para Vogue Italia, novembro de 2008.

A moda tem muitos “poréns” que barram o seu entendimento pleno como arte. Pode-se dizer primeiramente que a moda, ao contrário da arte, tem o caráter de “ofício” fortemente arraigado. A arte, apesar de também poder ser um ofício, está envolta a um conceito romântico de que o artista é excêntrico e expressivo, fiel aos seus sentimentos e princípios, que estariam acima do sucesso financeiro. Sabe-se que os artistas mais bem sucedidos possuem assessores e agendas lotadas com eventos promocionais, mas não é exatamente essa a imagem essencial que existe do artista no senso comum. É claro que a Academia de Artes tem critérios mais embasados para se posicionar quanto ao que deve ser ou não classificado como arte, mas se falando em arte, como um conceito que muda de era em era, até onde consegue-se realmente embasar-se em algo concreto?

Muitos editoriais de moda sequer mostram roupas, mas apenas um estilo de vida. Kate Moss por Tim walker para Love nº09

Muitos editoriais de moda sequer mostram roupas, mas apenas um estilo de vida. Kate Moss por Tim walker para Love nº09

Como falado, a moda tem um reconhecimento de arte pelo público leigo, e isso vem desde o século XIX. É importante ressaltar que por mais que as pesquisas e estudos apontem que a moda começou a surgir no final da Idade Média, juntamente com o capitalismo (pois são o mesmo sistema), a sociedade europeia só passou a saber o que ela significava, entendê-la e entrar em seu sistema  totalmente no século XIX com a expansão urbana e industrialização dos meios de produção. No final do século XIX, o costureiro Charles Worth deu a imagem que temos de um estilista hoje, ou de um costureiro como nossas avós reconheciam: um gênio criador. Ele não é apenas um executor dos pedidos das clientes, ele diz o que o cliente deve usar. Worth se considerava um artista e instaurou a ideia de criadores de moda inspirados e “fora de seu tempo”. Isso pode ter ajudado aos jornalistas rotularem certos desfiles de “arte”, mas com certeza, a moda, nem para quem a chama de arte, é vista como uma arte que se pode colocar lado a lado da escultura, pintura ou instalações, ou seja, das Belas artes. Talvez possa ser mais reconhecida como arte aplicada.

Charles Worth (1895)

Charles Worth (1895)

Vestido de House of Worth, final dos anos 1880.

Vestido de House of Worth, final dos anos 1880.

Vestido de House of Worth, 1895-1896.

Vestido de House of Worth, 1895-1896.

Basicamente, Crane aponta que a moda não é, a rigor, encarada como arte pelo seu aspecto econômico fortemente arraigado ao seu sistema. Obras de arte, em geral, não transmitem esse aspecto, apesar de o terem – e serem bem caras. Porém, a autora coloca que uma das características da obra de arte, é que ela será arte independentemente de seu sucesso ou valor financeiro. Por exemplo, uma escultura será arte e não tem necessidade de cair no gosto das massas ou ter algum tipo de relevância para a sociedade para poder ser considerada arte. É pensar na arte como seu próprio fim. Não é o que ocorre com a moda, que tem caráter utilitário, mesmo quando são apresentados trajes não funcionais, que apenas representam um conceito ou transgressão. Na moda, pressupõe-se sucesso em vendas e movimentação de capital. Se determinada roupa não conseguir esse sucesso, é tida como um fracasso, algo que não existe no que entendemos por arte. Então, por esses detalhes que não são totalmente verdadeiros e rígidos, Crane mostra como uma das possibilidades da moda não ser considerada arte, mesmo quando tenta sê-la.

Após os anos 60, a moda tenta quebrar conceitos e barreiras com cada vez mais força nas passarelas, o que não quer dizer que isso se reflita posteriormente na moda das ruas, mas que corresponde à época plural em gostos, conceitos e ideias que vivenciamos. Principalmente nos anos 80, as passarelas presenciaram uma rebeldia cada vez maior nas roupas. Não era apenas a incorporação de um estilo anti-moda das ruas, como os punks dos anos 70 ao seu sistema; até mesmo as passarelas de Paris desconstruíam as roupas e conceitos bem firmados e estabelecidos.

Punks no final dos anos 70

Punks no final dos anos 70

Apropriação do punk pela Chanel.

Apropriação do punk pela Chanel.

Já mencionei em outro post o boom dos estilistas japoneses em Paris e como conseguiram questionar esses conceitos na época, de forma que não seguiam as tendências da década juntamente com outras marcas que traziam estampas totalmente coloridas e peças justas ao corpo. Ao contrário, eram peças escuras, amplas e largas, soltas e sem acabamento, que davam nova forma ao corpo ao mesmo tempo em que se adaptavam a ele. O conceito de feminilidade é contestado, bem como os gêneros.  Isso se afasta muito da ideia de moda da época e que é cultivada até hoje. Como já mencionei, para alguém que não conheça Yohji Yamamoto, não é possível distinguir a que década pertence cada uma de suas coleções com muita precisão. Seu trabalho é muito mais autoral, individual e conceitual, assim como o trabalho de artistas contemporâneos. Ainda assim, ele se apresenta dentro da moda. Mas como é moda se nem ao menos segue tendências da mesma?

Yohji Yamamoto 1983

Yohji Yamamoto 1983

Comme des Garçons 1980s

Comme des Garçons 1980s

É certo que a moda consegue incorporar até seus “inimigos” para dentro de si, mas, ainda assim, desfiles como Alexander McQueen, Gareth Pugh ou John Galliano, têm uma posição muito mais artística, subjetiva e transcendental do que de moda, que seria diretamente ligado às vendas, funcionalidade e sucesso econômico. Não se trata apenas de uma alegoria, um exagero, mas que representa uma tendência de moda, como a Prada faz. É uma posição individual da própria marca, que está pensando fora do que ocorre na moda e se preocupa em passar seus conceitos individuais independentemente dela.

Holograma de Kate Moss no desfile de Alexander McQueen O/ I 2006

Holograma de Kate Moss no desfile de Alexander McQueen O/ I 2006

Raquel Zimmermann em Alexander McQueen O/ I 2006.

Raquel Zimmermann em Alexander McQueen O/ I 2006.

Jessica Stam em John Galliano O/I 2009.

Jessica Stam em John Galliano O/I 2009.

Marcelina Sowa em John Galliano O/ I 2007. A teatralidade também é muito presente em diversos desfiles.

Marcelina Sowa em John Galliano O/ I 2007. A teatralidade também é muito presente em diversos desfiles.

Christian Dior Haute Couture O/ I 2007 por John Galliano.

Christian Dior Haute Couture O/ I 2007 por John Galliano.

Gareth Pugh P/ V 2007

Gareth Pugh P/ V 2007

Gareth Pugh O/ I 2011

Gareth Pugh O/ I 2011

Essas roupas vanguardistas têm saído das passarelas e adentrado museus com cada vez mais frequência, o que ressalta seu caráter artístico, mas também servem como uma grande ferramenta de marketing. Esse processo de transformar um objeto antes banal em arte, Diana Crane chama em seu artigo de “artificação”. Alguns profissionais de moda se mostram contra a artificação da moda, como a jornalista britânica Suzy Menkes. O entendimento desses desfiles por parte do público em geral como arte é grande, principalmente quando percebem que muitas roupas não têm apenas a função de vestir, mas que querem propor outras que vão além do deslumbramento estético, este que já foi por quase toda História algo básico à arte.

É inegável que esse mesmo público, apesar de conceber a moda como arte, não a coloca ao lado das Belas Artes. Colecionadores de arte, em geral, não têm peças de roupas vanguardistas em seu acervo, mas a moda tenta se aproximar da arte há muito tempo, tanto com Charles Worth, tanto nas criações surrealistas de Elsa Schiaparelli com Salvador Dali. Muitos estilistas montam lojas em que mais se assemelham a galerias de arte do que a lojas de roupa. No entanto, ao contrário de Charles Worth, os criadores atuais dispensam o título de “artista”, dizendo que são apenas estilistas.

Vestido Esqueleto po Elza Shiparelli, 1939.

Vestido Esqueleto por Elsa Schiaparelli, 1939.

Chapéu-sapato por Elza Schiaparelli, 1937.

Chapéu-sapato por Elsa Schiaparelli, 1937.

A verdade é que independentemente das transgressões e novos conceitos que algumas roupas propõem, o aspecto econômico associado à moda permanece, pois apesar da peça transgressora não vender, o show que os desfiles proporcionam chamam a atenção do público e servem como publicidade para a marca. Isso se reflete em vendas de peças mais comuns e funcionais que são vendidas nas lojas, mesmo que nas passarelas sejam apresentadas coisas completamente diferentes.

Porque a Moda Existe

Quando se começa a estudar as origens da moda, lê-se que ela teve origem no período do Renascimento em um sistema que basicamente sai da nobreza e posteriormente espalha-se para a nova burguesia que a copia, à fim de se assemelhar aos nobres. E quando isso ocorre, estes já estão com uma nova moda para si e assim segue por séculos. Esse sistema, que o filósofo Lars Svendsen chama de “gotejamento”, permanece presente até a primeira metade do século XX, mas claro, com cada vez menos força.  Mas apesar da teoria do gotejamento ser verdadeira, não podemos pensar que ela é única razão para a moda existir e se mover, principalmente nos dias atuais, onde esse sistema nem sequer funciona mais. Seria a moda, mesmo há 500 anos, sempre um desejo de diferenciação das classes altas e cópia pelas classes mais baixas ou também foi apenas uma expressão da vontade de mudança, alinhando-se ao capitalismo que começava a surgir?

Francisco I da França, início do século XVI.

Francisco I da França, início do século XVI.

digitalizar0002a digitalizar0002

digitalizar0001a

Primeiramente, uma coisa não exclui a outra, pois com o despertar do desejo de mudanças aliado ao zeitgeist da época, existia a vontade de diferenciação por parte dos nobres e de imitação da burguesia, mas podemos dizer que esta veio posteriormente. Obviamente isso se dava de maneira muito lenta se compararmos com o sistema da moda hoje, pois até o século XIX o conhecimento e preocupação com a moda era inacessível para a classe trabalhadora, que só começou a ter mais acesso a ela devido a forte industrialização dos bens de consumo e assim, tornou roupas aparentemente complexas mais acessíveis e baratas. Isso não fez que as distinções de classes fossem apagadas, mas sim, que todas as classes agora pudessem interagir com a moda, fazendo com que a classe operária corresse mais atrás da moda das classes altas, intensificando o consumo de bens pelo seu valor simbólico, como ocorre até hoje. Como aponta Svendsen: “O desejo por itens de consumo simbolicamente poderosos torna-se então um mecanismo auto estimulador que é ao mesmo tempo causa e consequência de desigualdade social.”.

Aí podemos ver bem a teoria do gotejamento em ação, onde a inovação se dá nas camadas economicamente superiores e depois se espalha para as mais baixas, deixando, assim, estas sempre um passo atrás. Já no século XVIII é possível ver teóricos falando sobre esse fenômeno, como Adam Smith em A teoria dos sentimentos morais (1759):

“É em razão de nossa disposição para admirar, e consequentemente imitar, os ricos e os notáveis que lhes é possível estabelecer, ou conduzir, o que chamamos de moda. A roupa que vestem é a roupa em moda; a linguagem que usam em sua conversa é o estilo em moda; o porte e as maneiras que exibem são o comportamento em moda. Até seus vícios e desatinos estão em moda a maior parte dos homens orgulha-se de imitá-los e assemelhar-se a eles nas próprias qualidades que os desonram e desgraçam.”

E Kant em Antropologia de um ponto de vista pragmático (1770):

“É uma inclinação natural do homem comparar seu comportamento com o de alguém mais importante (a criança se compara com os adultos, o humilde com o aristocrata) para imitar seus modos. Uma lei de tal imitação, que praticamos para não parecer menos importante que outros, especialmente quando não pretendemos obter nenhum lucro com isso, é chamada moda. Ela é portanto da ordem da vaidade, porque não há em sua intenção nenhum valor interno; ao mesmo tempo, é também da ordem da insensatez, porque por força da moda temos ainda uma compulsão  a nos submeter servilmente ao mero exemplo que muitos na sociedade projetam sobre nós.”

Esse tipo de pensamento sobre a moda sobrevive até nossos dias, mesmo com ainda mudanças significativas terem ocorrido na sociedade. Podemos dizer que hoje esse sistema está longe de ser o funcionamento real da moda, visto que ela está tão viciada em si mesma e que de 50 anos para cá, a moda das ruas tem influenciado mais as tendências de moda e comportamento. Ainda assim, a diferenciação continua ocorrendo, pois não é possível haver o sistema da moda em uma sociedade se na mesma não houver um conceito forte de individualidade, onde que o impulso social seja maior que o individual. Vivemos em uma era totalmente individualista, que se fortaleceu assim de acordo com o crescimento do capitalismo, mas por isso mesmo, a diferenciação não será mais apenas o pobre querendo parecer ser rico. No século XX, grupos oprimidos se fortaleceram justamente por afirmarem sua diferença, ao invés de quererem parecer-se com o grupo dominante, como a classe operária, movimentos negros e homossexuais. Hoje a moda das classes mais altas consome o vestuário que surge das classes mais baixas e marginalizadas cada vez mais.

Grupo GLBT, anos 70.

Grupo GLBT, anos 70.

Grupo GLBT, anos 70.

Grupo GLBT, anos 70.

tumblr_mc1staMQSZ1qiys7mo1_500

Foto por Jamel Shabazz.

Foto por Jamel Shabazz.

Foto por Jamel Shabazz.

Foto por Jamel Shabazz.

O filósofo Herbert Spencer previa justamente o contrário, pois dizia que a moda tenderia a acabar com a democratização da sociedade, pois não haveria mais a necessidade de diferenciação. Porém quanto mais se destruiu a hierarquia social, mais foi feito o uso da moda como diferenciação, mas aí seria principalmente para a diferenciação do próprio indivíduo e não de uma classe inteira.  Como aponta Svendsen: “(…) temos um espaço social em que é possível fazer distinções, e essas distinções podem certamente resultar em capital cultural e social – mas esse capital não pode ser incorporado numa hierarquia social objetiva.”.

Apesar da teoria do gotejamento ser a explicação mais difundida sobre o surgimento da moda até hoje, ela é também plenamente contestável, pois pode realmente ter sido uma consequência de outros fatores, mas não exatamente o principal motivo. O sistema capitalista, que surgiu junto com a moda, naturalmente deixa a sociedade menos estática, pois é preciso que o capital (que engloba tudo) circular para que o sistema funcione. Mesmo que esse sistema estivesse em seus primórdios, o espírito da época estava lá, levando à necessidade de mudanças ao pensamento coletivo. O sociólogo Herbert Blumer deixa clara essa ideia:

“O mecanismo da moda aparece não em resposta a uma necessidade de diferenciação e emulação, mas em resposta a uma necessidade de estar na moda, de estar em dia com o que é bem visto, de expressar novos gostos que estão emergindo num mundo em mudança.” Essa necessidade de mudança é melhor exemplificada como maior à necessidade de diferenciação de classes quando notamos que nos últimos 50 anos a moda não se difundiu de cima para baixo, como já mencionado.

Apesar de hoje a moda aparentar ser mais democrática, nem tudo anda é permitido pela sociedade. Essa impressão ocorre, pois há uma pluralidade muito grande de estilos e normas coexistindo, sendo que até as roupas mais casuais ou as inseridas dentro de grupo ou movimento de rua (que dizem exaltar o máximo da criatividade e individualidade, seguindo o pensamento de nossa época) passíveis de regras.

Revolução Silenciosa através do Vestuário e o Estilo “Alternativo” do Século XIX

Este texto é uma resenha de um capítulo do livro “A Moda e seu papel social” de Diana Crane, sendo o capítulo “Vestuário feminino como resistência não-verbal”.

Muito do vestuário diário feminino se deve às mulheres de classe média e operária no século XIX, sendo que essas não correspondiam ao ideal feminino vitoriano. A moda vigente da época, como aponta Diana Crane, exercia controle social, como ainda o faz. Porém, olhando para o século XIX, conseguimos perceber com mais clareza os códigos do vestuário que davam a cada um seu papel social.

A autora comenta em uma passagem do texto que Foucalt dizia que o discurso vitoriano sobre a sexualidade constituía uma “tecnologia” para exercer poder sobre o indivíduo e a família, mas ela demonstra que os discursos marginais sobrevivem e também exercem sua influência, paralelamente com o discurso dominante. Toda época tem suas discussões sobre o vestuário, entre os que aceitam as normas e os que querem que estas tomem uma nova direção. É interessante que, como aponta Crane, as mudanças ocorrem mais por fatores externos aos proponentes, como economia, empregabilidade, tecnologia, do que pelos seus discursos.

No século XIX, as roupas foram muito importantes para a comunicação simbólica, transmitindo o papel e posição social de quem as vestia. O ócio-aristocrático era considerado o ideal para mulheres casadas, sendo privadas de qualquer atividade da esfera pública.

As roupas da moda consideradas mais sofisticadas e elegantes saíam de Paris e os vestidos eram normalmente compostos por diversas peças, todas com muito tecido e muito ornamentados, o que evidencia a dificuldade de poder exercer qualquer função dentro deles. Isso simboliza e ilustra melhor a separação existente entre homens e mulheres, sendo que assim mulheres não se ocupam das tarefas masculinas e são dependentes de seus maridos ou parentes do sexo masculino.

IMG816 IMG807

Neste capítulo do livro, Diana mostra um estilo de vestuário do período vitoriano que é praticamente inexplorado no estudo da história da indumentária, muito provavelmente por ser marginal e pouco expressivo, mas que com certeza, indiretamente influenciou os rumos da moda feminina. Esse estilo a autora chama de “alternativo”, o qual incorporava algumas peças do vestuário masculino como gravatas, chapéus, paletós, coletes e camisas, ora juntos, ora separados, mas sempre combinando com peças femininas da moda. As calças não entraram nesse estilo, pois seria uma transgressão muito grande, mais do que essas mulheres estavam dispostas a causar. No livro “French Feminism in the Nineteenth Century”, de Claire Moses, mostra que mulheres consideradas desobedientes sociais eram retratadas de calças por cartunistas em revistas e jornais.

Cartoon "A Discórdia" de 1857. Casal disputa para decidir quem deve usar calças.

Cartoon “A Discórdia” de 1857. Casal disputa para decidir quem deve usar calças.

Não há certezas acerca este “estilo alternativo”; se havia alguma intenção por trás – mesmo inconsciente -, algum tipo de protesto ou comunicação através de seus símbolos, mas sabe-se que a maioria das mulheres que o adotavam eram mulheres que trabalhavam fora, foras do foco principal da moda.

Como foi dito, a moda dominante vinha da França, mas no estilo alternativo é notável a influência inglesa, pois a moda inglesa é reconhecida por ser menos sofisticada em ornamentos; suas roupas têm caráter mais funcional do que estético, se comparamos com as francesas. No estilo alternativo, a Inglaterra é reconhecida pelo uso do paletó ajustado que compunha um conjunto com a saia, o que indica que na Inglaterra a imagem da mulher era mais alternativa que a da França.

Mulher de classe média em traje "alternativo" (Inglaterra), 1864.

Mulher de classe média em traje “alternativo” (Inglaterra), 1864.

As peças utilizadas para compor o estilo alternativo alterava o traje de forma muitas vezes sutil, sendo um dos acessórios mais utilizados, a gravata. A gravata no universo masculino fornecia informações a quem a vestia, fosse “militar, esportivo, educacional ou relativo ao clube a que pertencia”, segundo Sarah Gibbings, autora de “The Tie: Trendings and Traditions”. Mulheres representadas como independentes na época, eram muitas vezes representadas com gravatas, mas a gravata influenciou o uso de fitas de veludo preto no pescoço, por volta da década de 1870. Essas fitas lembravam bastante as gravatas usadas por homens no mesmo período e no final do século XIX, eram usadas por membros de todas as classes sociais, inclusive mulheres de classes mais altas, além de que também eram usadas em uniformes e roupas de trabalho. Madeleine Ginsburg identifica a gravata como peça principal do “uniforme feminista” da década de 1890, mas muitas vezes era contrabalanceada com ênfase em outras peças e atributos femininos em um mesmo traje, de modo que não chocasse tanto.

Alunas de uma faculdade para mulheres no Estados Unidos, usando gravatas em 1876.

Alunas de uma faculdade para mulheres no Estados Unidos, usando gravatas em 1876.

Trabalhadoras de fiação de algodão com gravatas de fita nos Estados Unidos em 1879.

Trabalhadoras de fiação de algodão com gravatas de fita nos Estados Unidos em 1879.

Outra peça que entrou no guarda-roupa feminino no mesmo século foi o chapéu, acessório-símbolo poderoso do universo masculino. No começo do século, a cartola passou a ser utilizada por mulheres em seus trajes de montaria e no decorrer do século outros modelos foram incorporados, principalmente para esportes. O chapéu-coco ficou muito popular na década de 1870 e, em 1880, o chapéu de palha ganhou destaque para os homens e logo passou a ser usado também pelas mulheres. Madeleine Ginsburg mostra que ficaram tão populares entre ambos os sexos que poderia ser considerado um acessório unissex. Esse chapéu pode ser classificado como um símbolo das mulheres jovens que trabalhavam fora, pois contrastava muito com os outros chapéus femininos do mesmo período que eram ornamentados com rendas, flores, véus, laços, aves entre outras coisas.

O paletó combinado com saia foi chamado de “símbolo da mulher emancipada no século XIX” e era usado mais no campo e no litoral, pois contrastava bastante com os vestidos volumosos e ornamentados do decorrer do século. A Inglaterra era o país que ditava a moda masculina e que deu origem a estilos femininos mais masculinizados dentro da moda. No entanto, muitas peças inspiradas e trazidas do guarda-roupa masculino não eram totalmente “respeitáveis”, mas com o tempo e insistência da moda e seus usos, passaram a ser vistos com cada vez mais naturalidade. Renée Davray-Piekolek, historiadora da indumentária francesa, chamou o conjunto de paletó e saia como “único traje feminino não lançado na França”. Era confeccionado principalmente por alfaiates e não por costureiras. Na França, sinalizava um novo estilo de comportamento feminino, pois a mulher era mais livre para se locomover nesse traje e esse tipo de mulher mais “livre” era chamada de “l’anglaise”, pois esse traje era visto como essencialmente inglês, tanto na confecção, quanto na origem. Quando as francesas adotaram esse traje definitivamente, o chamaram de tailleur (feito sob medida em francês). Nos Estados Unidos o conjunto podia já ser comprado pronto em lojas prêt-a-porter (ou ready to wear) e influenciou muitos vestidos da época, principalmente nos tecidos.

Mulher de classe média vestida no estilo "alternativo". Inglaterra, 1893.

Mulher de classe média vestida no estilo “alternativo”. Inglaterra, 1893.

A última peça do traje da mulher independente surgiu nos Estados Unidos, na década de 1870, como uma camisa masculina adaptada, o chemisier, algumas vezes ornamentado com gravata comum ou gravata-borboleta.

Mesmo no final do século, o traje alternativo não era tão corriqueiro, era selecionado para determinadas ocasiões e lugares, devido à sua natureza mais provocativa. Usar todos os elementos do estilo alternativo, como gravata, colete, chemisier, paletó e chapéu de palha demonstravam uma posição de manifesto mais rígida. Mas além de ser um manifesto, era também uma moda, e Diana Crane se pergunta em seu texto como os elementos masculinos eram percebidos pelas mulheres que o adotaram. Como esses itens não perderam sua conotação masculina e eram cada vez mais adotados pelas mulheres, independentemente se eram de classe alta ou classe operária, pode-se dizer que estão ligados a uma afirmação simbólica da independência feminina que começou aos poucos, sem imposição direta, de modo que naturalmente levasse o comportamento feminino para novos caminhos, antes não permitidos.

Mulheres com trajes da moda e outras com trajes do estilo "alternativo" juntas. Inglaterra, 1897.

Mulheres com trajes da moda e outras com trajes do estilo “alternativo” juntas. Inglaterra, 1897.

Podemos perceber através desses fatos como elementos visuais carregam significados que influenciam o pensamento de uma sociedade, mesmo sendo esses elementos discretos, que podem até passar como “sem importância”. Imagens carregam significados, mesmo que inconscientes, e o vestuário pode ser considerado um dos elementos que mais transmite símbolos e valores de uma sociedade desde que o homem passou a se organizar nela. A mudança no estilo de vida feminino teve como uma de suas origens a moda, que por sua vez foi consequência de outras mudanças prévias no estilo de vida das mulheres e assim por diante.  A moda ajudou como reforço visual, pois com um distanciamento menor da aparência entre homens e mulheres, a noção de que ambos podem habitar os mesmos universos se torna mais natural e plausível. Mas é necessário lembrar que apenas as mulheres adentraram o universo masculino, não ocorreu uma “mistura” de mundos. Se hoje ela pode transitar nesses dois mundos (pelo menos no âmbito da moda e do trabalho), a sociedade ainda não permite que o homem faça o mesmo, sendo que se formos discutir as razões para isso, sairia já da proposta do blog. De qualquer forma, com os elementos masculinos levados de maneira discreta e sutil ao guarda-roupa feminino, pôde ocorrer uma revolução eficiente nos costumes, mas, claro, de maneira mais lenta, pois foi uma revolução silenciosa nesse aspecto. Assim, leva-se décadas para a mudança que busca de igualdade de fato ocorrer, que até hoje é almejada. Porém, se fosse feita de maneira objetiva e impositiva, causaria mais repulsa à maioria, como realmente acontecia com mulheres que protestavam por exemplo, pelo direito ao voto, que era retratadas de maneira depreciativa pela mídia.

Gilles Lipovetsky: Masculino x Feminino Parte III

Essa é uma continuação da resenha “Gilles Lipovetsky: Masculino x Feminino”. Para ler a primeira e a segunda parte, clique aqui e aqui.

Pode-se dizer que o fator que mais fez a moda masculina e feminina se assemelharem cada vez mais foi a própria feminina, pois esta sempre esteve em contante mudança acelerada. Em 100 anos a moda feminina mudou mais no século XX do que já antes aconteceu e, se comparamos com as mudanças ocorridas paralelamente no vestuário masculino durante o século, a diferença é gritante.

0010a

2030a

4050a

6070a

8090a

Alguns fatores políticos e sociais ocorridos no século XX influenciaram as mulheres a procurarem roupas mais parecidas com as dos homens, mas também a própria necessidade de mudar que a moda proporciona. Não foi apenas uma busca das mulheres para as roupas masculinas, mas a valorização do corpo e conforto fez as roupas de lazer se assemelharem cada vez mais, surgindo assim o sportswear.

Propaganda de roupas sportswear de 1946

Propaganda de roupas sportswear de 1946

Propaganda Adidas 1982

Propaganda Adidas 1982

A introdução do smoking masculino para as mulheres como um traje chique para eventos formais se deu através do estilista Yvens Saint Laurent, mas a ingressão das mulheres ao mercado de trabalho (no período da Segunda Guerra) e escritórios fora de suas casas as fez ter a necessidade de utilização do terno, tanto para se igualarem e exigirem o mesmo respeito  dado aos homens, tanto, talvez, pela sua funcionalidade.

Propaganda da década de 1940.

Propaganda da década de 1940.

Touche Eclat YSL Tuxedo image

Smoking de Yvens Saint Laurent

Porém, como já foi mencionado, ao longo de  todos esses anos as mulheres se enfeitavam para seduzir e, aparentemente, apesar do desejo de igualdade, as mulheres quiseram continuar sendo vistas como mulheres: fortes, porém femininas. Muitas usam como uniforme de trabalho blazer e calça de alfaiataria (adaptados para o corpo feminino), mas o uso da saia não foi abandonado para o ambiente de trabalho. O tailleur, introduzido por Coco Chanel, é um traje comumente utilizado pelas mulheres em escritórios.

Tailleur Chanel na década de 60.

Tailleur Chanel na década de 60.

É também necessário lembrar que apesar de atualmente as mulheres usarem as mesmas peças de roupas que os homens e os homens poderem abusar de certas fantasias, a moda não ficou totalmente igualitária. Ambos os sexos, por exemplo, têm de seguir normas para vestirem-se no trabalho, mas é notável que as mulheres têm mais liberdade de variar suas roupas até mesmo em ambientes formais e considerados sérios. Podem combinar cores e acessórios diferentes adaptados ao terno ou tailleur e ainda assim estarem adequadas. Diferente disso é o caso dos homens, que variam pouco quanto às cores (sóbrias e neutras) e seus acessórios são primeiramente funcionais, antes de serem decorativos. Nos anos 70 a moda masculina lançou ternos de cores e padronagens mais fortes e chamativas, o que ficou muito popular na época, porém esse tipo de moda é sempre muito passageira, principalmente para o público masculino. O clássico terno de cores sóbrias logo voltou.

Ternos da década de 1970.

Ternos da década de 1970.

Fora do ambiente conservador, as diferenças também aparecem nos locais de lazer: a calça jeans, considerada unissex, na verdade tem um corte diferente para cada um; a fivela de um sapato, ou qualquer outro detalhe, já pode transparecer a que gênero aquele produto se destina. Uma camisa de homem também se diferencia de um chemisier feminino. A moda nunca deixou de organizar signos diferenciais, e que através de mínimos detalhes, como frisa bem o autor, consegue dividir as aparências.

As propagandas de jeans normalmente representam homens e mulheres de maneira parecida para afirmar a característica unissex, mas ainda assim, há mudanças na peça para ambos sexos.

As propagandas de jeans normalmente representam homens e mulheres de maneira parecida para afirmar a característica unissex, mas ainda assim, há mudanças na peça para ambos sexos.

Dolly, October 1987 - Lee Cooper jeans ad

Propaganda de jeans Lee Cooper de 1987.

Ainda assim, as mulheres podem transitar entre dois mundos quando bem quiserem: a de aparência extremamente feminina, usando vestidos, saias e maquiagem, ou a uma aparência mais sóbria e masculina, se fizerem o uso de uma calça e camisa. Os homens só podem aventurar-se em seu próprio mundo de códigos masculinos, e se olharem para fora desse mundo, mesmo que timidamente, já pode chamar atenção negativamente na grande maioria das sociedades atuais. Dessa forma, mostra Lipovetsky, a moda não consegue ser tão libertadora e divertida quanto quer ser. Os códigos masculinos estão fortemente sólidos e até hoje não se conseguiu derrubá-los. A passos lentos, alguns detalhes passam a ser transformados, mas só por um grupo específico. Alguns estilistas como Jean Paul Gaultier e John Galliano exploram muito o corpo masculino e mescla gêneros com saias e espartilhos para homens, mas são imagens que ganham um perfil perturbador para a sociedade e não saem, portanto, das passarelas.

Uma explicação que Lipovetsky dá a esse tipo de relação dos gêneros com as roupas, seria por uma questão cultural de, desde o século XIX, o masculino ser “contra” a moda e a signos de sedução (só mulheres tem a obrigação de seduzir hoje). E homens adotando símbolos femininos para si, seria uma transgressão muito grande, que nossa sociedade ainda não admite.

John Galliano - Primavera/ Verão 2010

John Galliano – Primavera/ Verão 2010

John Galliano - Primavera/ Verão 2010

John Galliano – Primavera/ Verão 2010

O sistema da moda atual é praticamente o mesmo do que o autor chama de Moda de Cem Anos, presente durante todo o século XX. O uso de calças pela mulher não foi uma renúncia à sua feminilidade, mas mais uma possibilidade para seu vestuário, pois a essência da moda é trazer a novidade, transgredir e desprezar o passado, porém essas ações só cabem ao feminino (a moda não consegue moldar e influenciar tudo). Com cada vez mais produtos personalizados, a busca de uma identidade própria e valorização da individualidade, homens começam cada vez mais despertar um desejo de saírem da sobriedade e despirem-se de suas roupas igualitárias.